一、陈百祥 福星高照（论文文献综述）
谢建华[1]（2021）在《“德宝”：香港影业的典型样本》文中研究指明20世纪八九十年代,香港电影工业由"福特主义"转向"后福特主义",幕后金主主导下的电影产销制度、效能管理和产品策略逐渐失效。"德宝"影业的起灭,即动态再现了超级发行商主导的控制体系崩解的历史。视"德宝"为香港影业的典型样本,既有助于厘清香港电影异常复杂的收益共享结构中,电影生产、发行和放映商之间盘根错节的权力关系,又可以管窥90年代中期香港电影盛极而衰的微观动因。
贾森[2]（2012）在《北上的影像 ——香港与内地合拍片类型电影研究》文中指出香港电影被称为是东方的好莱坞,它有着一套成熟完备的电影生产体系,有着丰富的类型电影创作经验。自1980年香港电影第一次与内地电影展开合作以来,香港电影与内地电影在这32年问都发生了翻天覆地的变化。香港本土电影从辉煌走向沉寂,而内地电影市场却异军突起。论文从三个方面细致的阐述了香港与内地合拍片的发展历程,以及合拍片电影类型的变化。近三十年里,在政治与市场的双重影响下,香港与内地的合拍方式也与时俱进,双方的合作地位发生了转变,从香港的绝对主导权变成两地共同具有话语权；内地商业类型电影从无到有,从单一到繁荣,香港的类型电影起了巨大的推动作用。在香港与内地合拍电影中,大多数都是瞄准市场利润的商业类型电影,随着合拍不断深入的展开,香港与内地合拍的类型电影呈现出了不同于以往香港类型电影的特质。香港电影在北上后,类型电影便开始广泛的在电影内部进行融合变装,每一个传统类型电影在合拍的方式下都具备了新的美学风格。类型电影不仅仅指电影文本的分类,它还包括了制作类型电影的工业体系。在电影产业方面,香港电影产业的先进模式被内地广泛的吸收。香港电影对内地电影产业结构的影响是巨大的,内地电影市场的不平衡金字塔结构在合拍片模式的弥补下,电影产业结构趋于合理分布。内地对香港电影政策采取了宽松开放的政策,香港的资金也能进入到电影产业的各个方面,制片投资、院线建设等领域都如火如荼的铺展开来。本论文的研究重点在于梳理香港与内地合拍片类型电影的美学特征,阐释香港电影北上对内地电影业的影响。从而为中国类型电影的建立与发展提供一些可借鉴的经验,达到中国类型电影的品质能够更上一层楼的目的。
许乐[3]（2005）在《警匪电影与都市江湖 ——1986-2003年香港警匪电影中“义”的承继探询及“都市江湖”的镜像空间勘察》文中研究表明2002-2003年香港电影《无间道》系列（1、2、3）的出现,带动了香港警匪电影一次新的创作热潮,标志着香港警匪电影、乃至整个香港电影业的一次浴火重生。目前,内地对于香港电影的研究依然处在初始阶段,所出版香港电影方面的着作只有王海洲主编《镜像与文化——港台电影研究》、蔡洪声主编《香港电影80年》、张思涛主编《香港电影回顾》和中国电影资料馆编的《香港电影图志（1913-1997）》等寥寥数本,香港台湾出版的香港电影专着稍为较多,但至今未见有针对香港警匪电影的专门着作。论文方面,除《当代电影》和《电影艺术》杂志上零星有过一些关于此一方面的散论之外,至今缺乏将香港警匪电影作为专门对象、并对其进行深入研究的学术文章。因此,对于香港警匪电影的理性研究,已经成为电影界一个相当迫切的学术研究课题。1986年,由吴宇森编导的《英雄本色》一片首创了“英雄片”的先河,成为香港警匪电影史上一个划时代的标志。1986-2003年间的香港警匪电影,大致经历了1980年代中后期的英雄片、1990年代中后期的古惑片、2002年以《无间道》为代表的“新警匪电影”三次创作高峰。1990年代前期,以徐克为代表的“新武侠电影”占据着香港电影的主流市场,警匪电影在这一时期处于创作低谷。而在1990年代末,香港警匪电影中出现过一系列所谓的“黑色电影”,虽未能形成高潮却极具研究价值。因此,本论文选取出英雄片、古惑片、黑色电影和《无间道》代表的“新警匪电影”,分别作为论文四章中各章的重点研究对象。本论文欲以1986年《英雄本色》为始,2003年《无间道3之终极无间》为止,在对香港警匪电影进行“史”的梳理的基础上,重点从“义”和“江湖”的角度,对近二十年香港警匪电影的发展进行一次较为深入的考察和研究。重点将着眼于中国传统文化中的“义”如何与现代警匪电影嫁接,并与香港社会、香港警匪电影自身的发展演变三者之间形成某种微妙的互动关联;在警匪电影随社会发展而不断进行类型翻新的过程当中,“义”字如何被不断的传承与改写,并被赋予新的人文及社会内涵、展现出新的时代特征。在将传统“义”予以现代化的基础上,香港警匪电影创造了一个脱胎于传统武侠世界,而又降生于现代都市边缘的“江湖”世界,此亦成为香港警匪电影当中予写实与想象于一体的独有的空间表达。同样,在香港社会的发展变迁、香港警匪电影的类型翻新与电影当中“都市江湖”的空间表达三者之间,始终存在着某种显在或者隐在的、盘根错节的巧妙张力;都市江湖的空间想象表达,成为一个不断投射、折射电影创作者及电影观众意识或潜意识机制的镜像。本论文试图在考察“义”的内涵及演变的基础之上,进一步对香港警匪电影当中都市江湖的镜像空间进行深入细致的探察研究,分析促成香港警匪电影主流演变、“义”与“江湖”形态变迁的潜在的社会及大众心理因素。
李启军[4]（2005）在《中国影视明星的符号学研究》文中认为这是一个符号统治的时代,其中也包括影视明星偶像符号的统治。在符号社会里,影视明星是符号化的影视明星。一个个影视明星偶像在不同的影视观众那里就是一个个意义充实的符号。 明星符号构成了当代人日常生活、思想沉思、艺术想象、社会批判的文化语境的一个重要方面。当我们的学者在言谈、写作中要特别表示出对明星们的不屑一顾时,恰恰表征了明星现象、明星文化打破了我们可敬学者心中的那份宁静。既然明星现象、明星文化就像空气一样弥漫在我们的周围,与其不闻不问或者情绪化地批判,还不如坐下来平心静气地思考和追问。 “追星”是当前社会的一大时尚。媒体在追星,制片商、导演在追星,影视迷们在追星。从报纸、杂志到电视、网络,几乎所有的媒体都会开辟专门的版面、栏目、节目、窗口给各路明星,这是媒体的“追星”;影视片惯常打出明星牌、排出明星阵营,这是制片商、导演的“追星”;有自己的偶像出演的影视片就满怀热情去看,否则就没兴趣去看,这是影视迷的“追星”。媒体及制片商、导演追星,看重的是明星们的符号价值——体现为收视率、票房收入;影迷们追星,看重的是明星们的符号意义——在他们身上获得某种人生感悟和启迪,想象地满足某种愿望。所以,看影视明星、聊影视明星、读影视明星、写影视明星、追影视明星,也包括骂影视明星,成了当代大众日常生活必需的调味品。如果没有了影视明星可看、可聊、可读、可写、可追、可骂,对不少fans来说,恐怕不仅仅是感觉缺少了点什么,而且会感觉生活没有了意义。 虽然不能说没有明星制就没有明星,但是商业化的明星确实是作为商业手段的明星制的产物,而明星制是与影视的商业化发展互为表里的。中国影视业要走商业化道路,就不能拒绝明星制,就需要拥有自己的明星队伍。要培植中国商业电影的市场,就不能伤害影视迷尤其是青少年影视迷对影视明星的那份
卫小林[5]（1992）在《八十年代香港电影发展概观》文中进行了进一步梳理 八十年代,是香港电影取得重大发展的年代。这一发展的取得,是由香港新浪潮电影的出现带来的,并且其规模和速度已远远超过了台湾电影。大陆电影界对台湾新电影是比较熟悉的,而对香港新浪潮电影则评介甚少。本文即想对此作点补充。从世界电影历史的范围来看,三四十年代,是电影确立起艺术地位后的黄金时代;五六十年代,则是电影随着二次大战的结束呈现出的高度繁荣时期;六七十年代,整个世界电影曾一度跌入低落境地;七八十年代,世界电影再次走向兴旺和繁荣。而作为亚洲主要电影生产基地之一的香港,也大致经历了上述历史发展时期。早在1909年,香港就摄制
二、陈百祥 福星高照（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、陈百祥 福星高照（论文提纲范文）
（1）“德宝”：香港影业的典型样本（论文提纲范文）
| 一、“金主”的影子：发行驱动体制的运作 |
| 二、粗放管理：流动的影人与滚动的资金 |
| 三、内容生产：主打产品与全线开发 |
| 结语 |
（2）北上的影像 ——香港与内地合拍片类型电影研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一. 研究缘起 |
| 二. 国内外相关研究现状综述 |
| (一) 国内研究文献综述 |
| (二) 国外研究综述 |
| 第一章 香港与内地合拍片发展历程概述 |
| 1.1 第一次合拍热潮(1980—1996) |
| 1.1.1 合拍类型电影的概述 |
| 1.2 多方影响,短期停滞(1997—2003) |
| 1.2.1 合拍类型片概述 |
| 1.3 合拍新模式,飞速发展期(2003— ) |
| 1.3.1 合拍片类型概述 |
| 第二章 以政策为主导的香港与内地合拍方式的变化 |
| 2.1 80年代,两地电影合作交流破冰 |
| 2.1.1 早期香港与内地合拍片合作方式 |
| 2.2 90年代,内地电影市场化进程加快,电影市场进一步开放 |
| 2.3 CEPA签订之后,香港与内地合拍片的新模式 |
| 2.3.1 香港与内地合拍方式发生变化 |
| 第三章 香港类型电影在合拍片商业美学的延续与嬗变 |
| 3.1 新时期以来香港与内地合拍片类型电影发展详解 |
| 3.1.1 功夫动作片 |
| 3.1.2 喜剧片 |
| 3.1.3 警匪片 |
| 3.1.4 恐怖片/魔幻片 |
| 3.1.5 其他类型片 |
| 3.2 合拍片语境下香港类型电影制作策略 |
| 3.2.1 传统类型片的复合变装 |
| 3.2.2 香港合拍类型电影美学嬗变 |
| 第四章 香港电影北上对内地电影市场的影响 |
| 4.1 香港电影北上对内地电影市场的影响 |
| 4.1.1 中国电影市场结构的变化 |
| 4.1.2 院线的建立 |
| 4.2 香港电影北上与内地类型电影体系建构 |
| 4.2.1 市场化原则 |
| 4.2.2 类型模式对接 |
| 4.2.3 类型生产线 |
| 4.3 合拍片类型电影市场的变化 |
| 4.3.1 市场作用下合拍片弊端突显 |
| 4.3.2 观众对合拍片类型消费需求变化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（3）警匪电影与都市江湖 ——1986-2003年香港警匪电影中“义”的承继探询及“都市江湖”的镜像空间勘察（论文提纲范文）
| 前言 |
| 1 、“义”与“江湖”的文化溯源 |
| 2 、香港警匪电影轮廓及特征 |
| 3 、国内外研究状况一览 |
| 4 、论文研究重点及方法 |
| 第一章 英雄片:“义”的新生与“都市江湖”的草创图景 |
| 第一节 香港警匪电影前史及英雄片热潮 |
| 1 、 香港警匪电影之前史 |
| 2 、 英雄片始末及其风格 |
| 第二节 英雄片的传袭及其现代时空特征 |
| 1 、义的传承及改写形态 |
| 2 、 江湖文化的都市图景 |
| 第三节 对英雄片中义与江湖的本质探察 |
| 1 、义的共鸣机制及本质 |
| 2 、都市江湖的空间功能 |
| 第二章 古惑片:“义”的偏移与“都市江湖”的成熟形态 |
| 第一节 英雄片到古惑片的警匪类型延拓 |
| 1 、香港警匪电影的新类型 |
| 2 、古惑仔电影的来龙去脉 |
| 第二节 古惑片中义的形态及其江湖景观 |
| 1 、都市江湖中的社团组织 |
| 2 、义的偏移与单纯化想象 |
| 第三节 对古惑片中都市江湖的文化读解 |
| 1 、都市江湖作为异类空间 |
| 2 、 反古惑片中的另类江湖 |
| 第三章 黑色电影:“义”的解构与“都市江湖”的坍塌溃败 |
| 第一节 黑色电影的出现背景及视觉特征 |
| 1 、九七前后的香港电影 |
| 2 、黑色警匪电影地形图 |
| 第二节 黑色电影中的义与都市江湖形态 |
| 1 、都市江湖的混乱溃败 |
| 2 、对于义的反思及解构 |
| 第三节 都市江湖镜像空间的功能及演变 |
| 1 、 江湖镜像的功能总结 |
| 2 、江湖溃败的根源探讨 |
| 第四章 无间系列:“义”的置换与“都市江湖”的新生面孔 |
| 第一节 新警匪电影的创作及其风格特征 |
| 1 、警匪电影的作者延续 |
| 2 、无间系列的新生特征 |
| 第二节 无间系列中的空间及其人物关系 |
| 1 、 游戏状态的人物关系 |
| 2 、 都市江湖的图景变奏 |
| 第三节 秩序空间与现代文明的价值导向 |
| 1 、秩序空间的隐喻图解 |
| 2 、现代文明的价值指认 |
| 结语:香港警匪电影与香港电影业的浮沉变迁 |
| 附录一:1979-2003年香港警匪电影年表 |
| 附录二:论文各章相关影片资料 |
| 参考书目: |
| 后记 |
（4）中国影视明星的符号学研究（论文提纲范文）
| 第一章 开创中国影视明星的符号学研究 |
| 第一节 影视明星:被学术研究遗忘的角落 |
| 一、一个明星符号统治的时代 |
| 二、风光与寂寞:明星在大众传媒与学术研究中迥然不同的命运 |
| 三、本研究的具体价值和意义 |
| 第二节 影视明星研究现状描述 |
| 一、国外研究综述 |
| (一) 对明星社会地位的研究 |
| (二) 对明星文化意义的研究 |
| (三) 对明星身体及其表演的研究 |
| (四) 对明星符号意义的研究 |
| (五) 对明星职业工作及与其关联的明星制度的研究 |
| (六) 对影迷及影迷文化的研究 |
| (七) 符号学方法的运用 |
| 二、国内研究综述 |
| 第三节 一个构想:中国影视明星的符号学研究 |
| 一、研究对象:中国影视明星 |
| 二、研究方法:符号学 |
| 三、理论架构 第二章 影视明星的符号学界定 |
| 第一节 几个相关的概念 |
| 一、影视明星与表演艺术家 |
| 二、影视明星与影视演员 |
| 三、影视明星与影视名人 |
| 第二节 作为象征性偶像符号的影视明星 |
| 一、从商业界定走向符号学界定 |
| 二、影视明星是特殊的象征符号 |
| (一) 作为符号的象征 |
| (二) 象征符号是一种内涵符号 |
| (三) 影视明星是象征符号 |
| 二、影视明星是象征性的偶像符号 |
| (一) 抽象符号与形象符号 |
| (二) 影视明星作为偶像符号的特殊性 |
| 第三节 影视明星的符号结构与价值结构 |
| 一、索绪尔二元结构说与皮尔斯三元结构说 |
| 二、影视明星与一般演员的符号结构 |
| 三、影视明星与一般演员的价值结构 第三章 影视明星认定与生产的符号学工程 |
| 第一节 名导名片机制 |
| 第二节 出镜率机制 |
| 第三节 曝光率机制 |
| 第四节 人气指数机制 |
| 第五节 片酬与出场费机制 |
| 第六节 票房号召力机制 |
| 第七节 奖牌榜机制 |
| 小结 第四章 1920-40年代:反叛时代 |
| 第一节 好莱坞影响下早期中国电影的产业化运作 |
| 一、好莱坞类型片哺育了早期中国电影类型片 |
| (一) 国产滑稽喜剧片与好莱坞滑稽喜剧片 |
| (二) 国产侦探片与好莱坞侦探片 |
| (三) 通俗社会片与好莱坞情节剧 |
| (四) 国产爱情片与好莱坞爱情片 |
| (五) 响应好莱坞等外国历史片的国产古装片 |
| (六) 受好莱坞西部片、侠盗片启发的中国武侠片 |
| (七) 与好莱坞歌舞片竞争的中国歌唱片 |
| 二、好莱坞明星制哺育了早期中国电影明星制 |
| (一) 好莱坞电影明星制 |
| (二) 早期中国电影明星制 |
| (三) 明星制与类型片的内在联系 |
| 第二节 早期中国电影明星的符号类型 |
| 一、1920年代明星的符号类型 |
| (一) 坏蛋符号 |
| (二) 侠义英雄符号 |
| (三) 俊男帅哥符号 |
| (四) 高超演技符号 |
| (五) 悲剧人生符号 |
| (六) 可爱童真符号 |
| 二、1930年代明星的符号类型 |
| (一) 美女靓妹符号 |
| (二) 俊男帅哥符号 |
| (三) 硬汉符号 |
| (四) 高超演技符号 |
| (五) 蛇蝎美女符号 |
| (六) 坏蛋符号 |
| (七) 开心符号 |
| (八) 能歌善舞符号 |
| (九) 才女符号 |
| (十) 苦难童年或快乐童年符号 |
| 三、1940年代明星的符号类型 |
| (一) 高超演技符号 |
| (二) 俊男帅哥符号 |
| (三) 善良朴实劳动者符号 |
| (四) 坏蛋符号 |
| (五) 清纯少女符号等 |
| 第三节 早期中国影星符号意义分析 |
| 一、整体符号意义:反叛先锋 |
| (一) 1920年代中国电影明星整体符号的反叛内涵 |
| (二) 1930年代中国电影明星整体符号的反叛内涵 |
| (三) 1940年代中国电影明星整体符号的反叛内涵 |
| 二、个体符号意义:个案分析 |
| (一) 中国苦难美女符号——阮玲玉 |
| (二) “中国电影皇后”符号——胡蝶 第五章 1950-70时代:神圣英雄时代 |
| 第一节 大陆电影生产体制及其明星的符号类型 |
| 一、大陆电影生产体制 |
| (一) 管理机制 |
| (二) 电影观念 |
| 二、“22大”明星及明星符号类型 |
| (一) 神圣英雄符号 |
| (二) 坏蛋符号 |
| 第二节 港台电影生产体制及其明星符号类型 |
| 一、港台商业电影生产体制 |
| (一) 台湾电影生产 |
| (二) 香港电影生产 |
| 二、港台电影明星的符号类型 |
| (一) 侠义英雄符号 |
| (二) 硬汉符号 |
| (三) “白马王子”符号 |
| (四) 青春玉女符号 |
| (五) 开心符号 |
| (六) 高超演技符号 |
| (七) 贫穷善良老人符号 |
| 第三节 1950-70年代中国电影明星符号意义分析 |
| 一、整体符号意义:神圣英雄 |
| 二、个体符号意义:个案分析 |
| (一) 标准军人的符号——王心刚 |
| (二) 中国功夫的符号——李小龙 第六章 1980年代以来:从平民英雄到平民时代 |
| 第一节 1980年代以来中国影视业发展概观 |
| 一、1980年代以来大陆影视商业化进程 |
| (一) 电影业的重新商业化之路 |
| (二) 电视剧生产的商业化历程 |
| 二、平民化时代影视英雄叙事的嬗变 |
| (一) 死了神圣化的英雄，诞生了平民化的英雄 |
| (二) 影视中的平民英雄叙事 |
| 三、两岸三地影视发展趋向一体化 |
| 第二节 1980年代以来中国影视明星符号类型 |
| 一、政治风云人物符号 |
| 二、帝王符号 |
| 三、侠义英雄符号 |
| 四、男子汉/硬汉符号 |
| 五、女强人符号 |
| 六、俊男帅哥符号 |
| 七、美女靓妹符号 |
| 八、小人物符号 |
| 第三节 1980年代以来中国影视明星符号意义分析 |
| 一、整体符号意义:大众世俗理想与愿望 |
| 二、个体符号意义:个案分析 |
| (一) 英雄气平民符号——周星驰 |
| (二) 普通平民符号——葛优 结语 一个新概念:明星符号学 |
| 一、解神话:鲍德里亚消费符号学批判 |
| 二、“明星符号学”的几个主要理论渊源 |
| (一) 索绪尔的语言符号学 |
| (二) 卡西尔的文化人类学符号学 |
| (三) 罗兰·巴尔特的神话符号学 |
| (四) 鲍德里亚的消费符号学 |
| 三、影视明星的多重符号意味 |
| (一) 影视明星是影视商业化生产体制的符号 |
| (二) 影视明星是大众文化心理的表征 |
| (三) 影视明星在影视生产系统中的符号力量 参考文献 作者在读博期间科研成果简介 声明 后记 |
四、陈百祥 福星高照（论文参考文献）
- [1]“德宝”：香港影业的典型样本[J]. 谢建华. 当代电影, 2021(01)
- [2]北上的影像 ——香港与内地合拍片类型电影研究[D]. 贾森. 西南大学, 2012(10)
- [3]警匪电影与都市江湖 ——1986-2003年香港警匪电影中“义”的承继探询及“都市江湖”的镜像空间勘察[D]. 许乐. 北京大学, 2005(03)
- [4]中国影视明星的符号学研究[D]. 李启军. 四川大学, 2005(02)
- [5]八十年代香港电影发展概观[J]. 卫小林. 电影艺术, 1992(04)