一、有序的形式与自由的时空——敦煌壁画构图的装饰性分析（论文文献综述）
曹斌华[1]（2021）在《设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例》文中认为随着数字化设计从普及到升级到变向的发展过程,当代设计发生了突飞猛进的变化,已然超越了简单的视觉图像层面而趋向于更为综合、系统与跨界。然而,大部分院校的设计基础教学却不容乐观,年级分段式的、简单化的、被分割的单元课程学习模式,依旧涵盖于几乎所有国内院校的设计教学之中,即所谓的素描、色彩、装饰及构成等课程。由此可知,专业化与碎片化的分门别类的知识训练和当下综合性与交叉性的设计发展趋势的矛盾,已然对设计教育特别是设计基础课程方面提出了严峻的挑战。针对此问题,本文应对的方法及研究方向即是:通过课程的整合与重构,尝试建构起一种主题性、综合型的设计基础教学模式,以课题整合与作业编排为教学方法,以多种形式“语法”、“手法”、“看法”为作业途径,从而对基础教学展开反思与实验。本论文首先以包豪斯设计基础教学的整合性、多元性特质为讨论的出发点,在其课程的整体架构中反思中国自身设计教育在诸多方面过于碎片化的问题;其次,依据教育学视野和学科学理的角度讨论专业发展、现实情境以及学生条件等三方面的设计现状;再次,以整合的角度对中外国际联合教学工作坊、建筑设计以及当代艺术等相关基础教学的课题展开参照性地描述;从此,以设计基础的基本要素作为出发点揭示出以“形式”为学理取向的设计基础课程的发展方向;最后,以课程模式、课题设计、作业条件、主题切入等内容作为课程整统的要点,以此展开“整合”观念下的“物象”、“方法”、“交叉”、“专业”等四类方向的12个主题性、综合型设计教学案例的讨论,并对教学成效进行记录与分析。本文所提及的主题性教学法的核心是通过课题整合手段,将原有以技法、材料为区分的课程内容重构于主题之下,并围绕简单到复杂的系列主题教学单元展开教学活动与实践。这一教学改革旨在打破分门别类的传统课程模式,倡导教学理念回归到设计学交叉性、跨学科性的特质中,并与当下极具整合意义的设计趋向相吻合,因此,对于设计基础中新教学体系的构建具有一定的学术价值和实践意义。
刘海宁[2]（2021）在《神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例》文中提出论文以神性的艺术诠释为主线,以敦煌和梵蒂冈艺术集群的作品为例,围绕其中的雕塑、壁画以及建筑装饰等在诠释神性中的异同进行了论述与论证。敦煌和梵蒂冈艺术既是东西方文明的精粹,也是佛教和基督教艺术的经典、本文以敦煌和梵蒂冈艺术作品为例,借助图像学、风格学等研究方法,对二者进行切实的比较研究。其中包含了对二者作品内容、艺术形式、艺术手法等方面的梳理分析,也涉及了创作主体、社会背景、宗教教义等内容的阐释。本文首先分别对敦煌与梵蒂冈造型艺术的内容、历史背景和社会环境等进行了简要概述,进而以艺术作品为依据,从艺术发展史、宗教社会学和美学等角度对造型艺术和宗教神性思想之间的联系进行分析研究,围绕敦煌和梵蒂冈艺术作品的表现内容和形式,论述并论证它们是如何来诠释神性思想的。着重从造型艺术语言的角度,对两者所表现出的艺术特征进行比较研究,解析两者在表现手法、艺术追求上的差异与相通,结合东西方的文化传统和审美方式探寻其形成的深层原因,力图在艺术与生活、艺术与精神等方面,对敦煌与梵蒂冈的造型艺术进行学术层面的探讨和研究。
宋哲琦[3]（2020）在《《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）》文中研究说明《装饰》作为国内重要的艺术设计类核心期刊,从1958年创刊起,与中国设计共同成长,记录了工艺美术与现代设计的发展历程,汇集了国内外着名专家学者。以《装饰》作为展现学术思想、指导学科实践的平台。本文以《装饰》发展历程为线索,通过期刊分析、文献分析、表格梳理、人物访谈等的研究方法,根据不同时期不同的内容侧重点将杂志发展分为三个阶段来进行分析,论述《装饰》与中国设计文化发展之间的关联,并对20年来的杂志内容进行系统的整理,更全面的阐述该杂志的发展历程与时代背景下相互影响的关系,以及对《装饰》、对中国设计文化、教育的作用与影响进行总结。
高源[4]（2020）在《隋唐时期敦煌壁画中的青绿山水研究》文中研究说明敦煌壁画作为中国绘画艺术体系中的重要组成部分,其中保存着大量的山水图像,在隋唐中原地区的美术遗存十分稀少的情况下,敦煌壁画则填补了空缺,成为了研究这一阶段山水画艺术风格的必要资料。由于隋唐时期有较长的统一和繁荣,以及丝绸之路的畅通,使敦煌与中原的文化艺术交流十分便利,透过隋唐敦煌壁画中的青绿山水可以窥探当时具有普遍意义的山水画风格。因此,本文目的在于探究隋唐时期敦煌壁画中青绿山水的艺术风格及其发展状况。本文认为,隋唐时期敦煌壁画中的青绿山水是佛教文化与中原文化互相交融的产物,且以中原山水画艺术风格为主导,呈现出从装饰性到写实性发展的态势。敦煌壁画山水的色彩受到西域青绿色系的影响,并在隋唐时期发展为山水的主流色系。隋代敦煌壁画中大部分青绿山水,继承了十六国北朝时期的图案化风格,但随着山水在敦煌壁画中的地位逐渐突显,以及来自中原“勾染法”的应用,山石、树木和水都首次出现中原风貌;到了唐代前期,青绿山水的构图和空间表达不断完善,以线造型的能力发展成熟,色彩的运用更加纯粹,形成了典型的青绿山水样式,且与中原画风形成同步;唐代后期随着中原水墨技法的传入,敦煌壁画青绿山水中皴擦、水墨晕染的运用更加明显,使其具有写实性。本文首先对隋唐时期敦煌壁画中青绿山水的风格发展进行分段研究,分为隋代、唐代前期（初唐、盛唐）、唐代后期（中唐、晚唐）。通过分析具有典型性、代表性的壁画山水并利用相关记载,与同期中原地区的卷轴青绿山水画进行对比,从而梳理出隋唐敦煌壁画中青绿山水的风格发展状况。在此基础上,着眼于隋唐敦煌壁画中青绿山水的重要组成要素,即山石、树木以及水,集中分析它们的造型风格特征。其次,探究隋唐敦煌壁画中青绿山水风格的形成原因,及推动风格发展的因素。主要探究其青绿色系、技法程式以及唐AI写作实性特征的形成原因。最后,探究隋唐敦煌壁画青绿山水中具有现代意味的形式手段的应用。通过挖掘其形式元素,把握审美规律,并结合近现代艺术家的山水画作品,发现今对古的继承和发展。
王文化[5]（2019）在《基于中国传统图像叙事方式的动画创作研究》文中研究表明从口述叙事到文字叙事,从静态语言描述到图像叙事为主的影视叙事,人类叙事逐渐经历了从低级到高级、由简单到复杂的过程,成为一种满足人类精神需求的表达手段。本文以传统图像叙事方式为研究对象,总结传统图像叙事的逻辑特点,提高文字可视化的发展,推动了中国传统图像精神文化的传播,以期为未来动画的创作研究提供借鉴意义。通过文献研究法对国内外相关文献进行梳理,总结出传统图像叙事方式对于精神支撑有重要的作用;通过对比分析法对国内外的传统图像叙事方式进行对比,总结出思维方式是图像叙事的决定性因素;通过案例分析法对国内外优秀动画作品进行分析,总结出中国传统图像叙事方式的优势,并应用到动画创作的叙事方面。通过分析传统图像中的叙事形式语言、艺术语言、造型语言等方面归纳出传统图像叙事方式的特点,即:以时间为线索的线性叙事方式、以情节为线索的空间连续性叙事方式、以顺序为线索的因果结构叙事方式,这些特点的核心是图像创作的逻辑性、语言文字转化的简单性、图像的简单性、象征性。本文虽以传统图像叙事为典,但观照的并不仅限于图像表现形式本身。中国传统图像叙事方式的内涵不单单体现在形式语言上,更多的体现是一种精神逻辑,即叙事的逻辑。在此基础上总结出中国传统图像叙事方式对于动画的创作有着至关重要的作用。中国传统文化的发扬和继承需要采用动画的表现方式将传统讲故事的方式进行合理表现,在完整地表达传统文化故事的同时也可为观众带来视觉审美感受,同时也为动画的发展提供了助力。
吴钇辰[6]（2019）在《引领时潮—潘絜兹工笔重彩艺术研究》文中认为近数十年来中国现当代工笔重彩艺术的盛大繁荣局面,与潘絜兹先生以及他所带领的一大批工笔重彩画家的大力提倡和辛勤工作有密不可分的关系。本文以研究潘絜兹先生在中国现当代工笔重彩艺术发展历程中所起到的奠基人作用为主要论题,以发掘和论证潘絜兹先生在艺术创作、艺术理论和社会活动中所展现出来的思想内涵和历史意义为主要论述内容。潘絜兹先生是中国现代美术史中的重要工笔重彩画家、美术理论家、敦煌学专家和编辑家,被公认为学者型画家和工笔重彩画界的领袖,他为发展中国工笔重彩艺术而投入毕生精力,有力地推动和影响了现当代中国工笔重彩事业的活跃与发展。潘絜兹先生对中国现当代工笔重彩艺术的开拓和引领作用,体现在他的创作、学术研究和社会活动（主要是艺术编辑工作）三个方面:他在创作上能融合传统卷轴绘画和壁画的技巧,并吸收西画之长,有绚丽多彩、刚柔相济、明丽典雅的个人风格;他在学术研究领域提出“大中国”观念,提倡在以工笔重彩为中心词,从宫廷和文人向民间扩展,从卷轴画向壁画扩展,坚持工写并举、彩墨同辉和汉唐风范,其提倡大俗大雅,曲高和众的审美理想已经成为中国当代工笔重彩艺术发展的客观现实;他在以艺术家和编辑家身份参与的众多社会活动中,不辞劳苦,事事躬亲,积极组织学术研讨会,开辟专题讨论,不但对中国绘画史有着深入探索与思考,更以审时度势、洞彻古今的智者胸怀,栽培与提携了众多后辈艺术家。由此我们认识到,在中国现当代工笔重彩艺术事业的发展过程中,潘絜兹先生身上体现出先驱者和领袖级人物的巨大能量;他凭借自己的精湛艺术功力、深厚学术素养以及社会工作能力,在中国传统工笔重彩绘画由衰败不堪转为繁荣昌盛的历史进程中,引领时潮,带动群体,让中华传统绘画在新时代中继续发扬光大;他提出的变革一个传统画种的艺术革新理念,不但有效地引发了中国工笔重彩绘画的历史转型过程,也为今天弘扬中华传统文化的伟大社会事业提供了先期表率,更为中国各门类古老艺术在新的历史条件下实现革新提供了重要的历史参考。全文主要分为三部分,第一部分（第一章）是从陈述潘絜兹先生的艺术生平入手,在考察史实的同时探讨潘絜兹艺术思想形成的历史轨迹和客观动因;第二部分（第二、三、四章）是从三个方面分析潘絜兹艺术成就尤其是对中国现当代工笔重彩事业的引领作用:（1）从艺术创作实践层面总结潘絜兹先生的艺术创作经验。（2）从艺术理论研究层面分析潘絜兹先生的艺术思想。（3）从参与社会活动方面探讨潘絜兹艺术理论和编辑活动对现代中国工笔重彩艺术发展的直接影响和重要意义;第三个部分（第五章）是依据中国现当代工笔重彩画史高度发展的现实进行反思,阐明潘絜兹先生在这样宏大壮阔的历史场景中的个人作用和对未来的启示。
史美琪[7]（2019）在《敦煌早期本生故事画的装饰性研究及设计应用》文中指出故事画是敦煌石窟壁画中的一个重要类别。敦煌壁画中的故事画主要包括本生故事画、因缘故事画、佛传故事画等,所表现的内容非常丰富。故事画多绘于敦煌早期石窟,在艺术表现手法上运用了装饰性语言,体现出强烈的装饰美感。装饰语言和装饰形式美在敦煌壁画艺术中的运用与表现,极大地丰富了敦煌壁画的艺术价值。因此,对敦煌壁画的装饰性进行系统充分的研究,有效地借鉴运用其丰富的装饰元素进行创新设计,具有重要的理论和实践意义。本文以敦煌十六国北朝时期的本生故事画作为研究对象,选取其中具有代表性的壁画作品,从其如何运用装饰性艺术语言这一角度出发,分析早期本生故事画的创作主题、表现手法、造型特征、构图形式、色彩语言、风格演变,并总结出其装饰性特点和规律,揭示其审美艺术价值。本文的主要内容包括敦煌早期本生故事画的历史发展概况的介绍,其造型、构图、色彩的装饰性特点的分析,以及其装饰性对现代设计创作的启示意义和应用方法的探索。研究目的一方面是传承发展体现传统民族精神内涵的敦煌文化艺术。另一方面是尝试将敦煌装饰元素灵活运用于现代设计,为现代设计开拓出更广阔的表现空间,创作出既体现中国文化内涵又具时代感的设计作品。
李静文[8]（2019）在《北魏敦煌第257窟中故事画的绘画语言在插画创作中的应用研究》文中提出插画艺术有着非常悠久的历史,中国插画艺术最初是以版画的形式呈现的,而后伴随着西域佛教文化的传入不断发展。现如今,插画艺术已经被广泛应用于社会的多个领域,尤其是在社会经济大力发展的今天,插画艺术发展进入了“商业时代”。当今的插画形式已经不再局限于某种风格或材料的使用方法,因而,我们更应该强化对传统文化的重视和保护,并不断地加以创新和发展。敦煌莫高窟,作为中国美术史上极为重要的历史文化遗产瑰宝和佛教艺术文化宝藏,具有很高的艺术研究价值。在敦煌石窟艺术宝库中,敦煌壁画当属最珍贵、最经典的代表。由于敦煌是古丝绸之路通往西域的重要节点城市,敦煌壁画作为石窟艺术中重要的组成部分,它所保留下的最具代表性的佛教艺术形式,不仅中华文化对外来文化的吸收与借鉴,也是中外文化艺术相互交融的典型。在佛教艺术本土化的演变历程中,敦煌的壁画作品逐渐呈现了具有中国文化特征和独特气质的多样化的艺术风格,其中,质朴纯厚的北魏壁画占有相当重的地位,它在艺术特征上是承先启后的,对敦煌壁画艺术的发展产生了极其重要的影响。本文主要以北魏时期敦煌第257窟壁画作为研究对象,着重定位在故事画艺术绘画语言的探究。在北魏时期敦煌壁画艺术的发展的历史文化背景下,对第257窟中的故事画绘画语言进行深入探究和归纳总结,对壁画的题材内容、艺术风格、表现特征分别从构图形式、造型特点、色彩特征等方面进行全面分析,详细解读北魏故事画的艺术特色,深入挖掘北魏时期故事画与现代插画之间的关系,分析其壁画语言对现代插画创作的运用价值,并且就如何运用在现代插画创作中来进行思考,通过对其壁画的研读和借鉴,从中提取其独特的绘画艺术语言运用到自己的毕业设计的创作。本文将结合现代插画创作的实践经验和绘画作品,具体阐述北魏时期敦煌壁画中故事画的绘画语言在现代插画中的应用与思考。
崔珊珊[9]（2019）在《现代审美视角下的敦煌元素重组与表现 ——“敦煌印象”系列绘画创作研究》文中研究表明敦煌艺术作为中国古代美术的重要宝藏,是历代画家们创意性的杰作,其规模巨大,题材内容丰富多样。随着时代的进步,敦煌艺术不断吸引外来观光者前去学习,绘画形式也多种多样。一方面,敦煌艺术被后代人所继承,敦煌壁画、彩塑艺术被人们临摹、复制。另一方面,人们在学习敦煌艺术的基础上也不断融入新的样式和手法,对敦煌传统艺术形式不断创新。为了更好的适应现代艺术潮流,在保留敦煌原有的艺术作品基础上对敦煌艺术进行再创造,以新的表现形式展现敦煌艺术的多样性。如何对敦煌原有壁画进行创新成为课题研究的创新点,为此,我对敦煌壁画构图、造型、色彩进行了综合分析,由此得出结论,敦煌元素排列的秩序性、造型的写实性,因此我便有了新的想法,打破敦煌壁画构图形式,对造型提炼,以敦煌元素做为创作来源,以现代审美视角下的敦煌元素重组与表现—“敦煌印象”系列绘画创作研究为题进行创作的阐述。本文从五个部分进行阐述:第一部分对课题背景、国内外敦煌艺术研究现状、研究方法及目的等进行分析,了解研究课题在国内外的发展及影响,经过研究来发觉课题存在的研究意义;第二部分是对敦煌壁画基本元素的分析与研究。首先,分析阐述了对称式构图、并列式构图、连环式构图形式。其次,对飞天、佛像造型进行了阐述。最后,阐述了敦煌壁画的赋色技法和表现形式;第三部分是对敦煌元素在现代绘画中的吸收和运用的实例进行分析,分别对丁绍光、唐勇力、张大千以及敦煌元素在现代绘画创作中的影响进行具体分析,分析其作品是如何将敦煌元素和现代艺术相互结合,如何以新的表现形式和技法赋予传统艺术新的表现力,然后取其精华去其糟粕,运用到自己的《敦煌印象》绘画创作当中;第四部分是分析了敦煌壁画元素特点和敦煌元素在现代绘画中的表现,自己对敦煌壁画元素进行提取,造型艺术化的提炼,重组以及各种技法的绘画创作。第五部分是对创作的总结,总结创作中存在的问题以及展望未来,在以后的日子里创作出更好的作品。文章通过阐述创作实践想要达到对传统艺术的继承与再认识,使得敦煌传统元素和现代绘画形式相融合,充分的展现出敦煌艺术的独特魅力。
秦俭[10]（2019）在《敦煌壁画中山水元素的探索研究》文中研究表明敦煌壁画是我国优秀的民族文化和艺术瑰宝,是我们取之不尽的艺术源流,在其中可以看到极具装饰性的艺术语言,还可以感受到艳丽却不俗气的浓厚色彩,还有种类繁多的题材:故事画、经变画、山水画、佛像画、花鸟画等,不管是哪种题材,在敦煌壁画中都显得格外的具有装饰性。其中山水画在壁画中一直作为背景画出现,并起着烘托作用,是壁画中不可缺失的一部分。隋朝时期传统山水画从人物画背景中脱颖而出,山水画逐渐成为了独立的绘画种类。于是到了唐代敦煌壁画中的山水面貌也更加明朗,甚至接近当时传统的青绿山水画。这一时期,山水画又出现了以王维为代表的水墨山水画面貌,自此,山水画分成了青绿山水画和水墨山水画,而敦煌壁画显然是以青绿山水画为参考的壁画创作,由于材料技法的限制,敦煌壁画中的山水与传统的青绿山水有了些许不同,敦煌壁画中的山水画更加的趋向装饰化,这些可以从壁画中的山水元素中看出来,不管是山石、草木还是水的面貌无一不脱离装饰性的描绘,虽然到了唐代,敦煌壁画中的山水越来越趋于真实的山水,但其概括性的艺术语言依然有着装饰性意味。论文以探索敦煌壁画中的山水元素为主题,从北魏时期有山水元素的洞窟开始分析,经西魏、北周、隋、唐、西夏等,力求探索出敦煌壁画中山水元素的艺术语言。
二、有序的形式与自由的时空——敦煌壁画构图的装饰性分析（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、有序的形式与自由的时空——敦煌壁画构图的装饰性分析（论文提纲范文）
（1）设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 关于课题研究的缘由 |
| 一、艺术设计的发展与综合性、交叉性特征 |
| 二、设计基础教学瓶颈与深化实验 |
| 三、团队教学实验平台与个人实践基础 |
| 第二节 关于课题研究的目的 |
| 一、对主题性设计基础教学的意义、价值的认知 |
| 二、对主题性设计基础教学实验的整理 |
| 三、对设计基础学理的反思与知识系统的重构 |
| 第三节 关于论文的准备 |
| 一、对设计基础教学相关文献的解读 |
| 二、有关设计教学发展与现状的反思 |
| 三、论文撰写所参考的方法与思路 |
| 第一章 关于“设计基础课程”的延伸与发展 |
| 第一节 整体性与碎片化的演绎,关于包豪斯基础课的延伸 |
| 一、发端与演化:包豪斯基础课程的若干特征 |
| 二、理性与消解:乌尔姆基础课程的变向及终结 |
| 三、变革与升华:阿尔伯斯在美国的基础课程教学 |
| 四、回望与纪念:包豪斯百年主题教学工作坊 |
| 第二节 关于国外基础课程的发展 |
| 一、多元与个性:多样教学思想主导下的教学景观 |
| 二、形式与散发:美国基础课程的体系构成 |
| 三、逻辑与功能:雷曼的产品设计基础教学方法 |
| 第三节 关于中国设计基础课程的历程与现状 |
| 一、发端与缺失:绘画+图案模式 |
| 二、引进与误解:对构成教学的反思 |
| 三、程式与格局:设计素描+装饰色彩+三大构成 |
| 四、变异与修补:局部改革与片断探索 |
| 五、介入与挑战:数字化情景中的新课题 |
| 本章小结 |
| 第二章 教育学视野与学理解读中对设计基础课程的改革条件 |
| 第一节 外生性:艺术设计发展的专业氛围 |
| 一、发展认知:提升与设计功能扩展 |
| 二、数字媒体:从辅助设计到智能化设计 |
| 三、走向综合:从单一化设计到系统设计 |
| 第二节 内生性:艺术设计教育的现实情境 |
| 一、程式与单一:绝大多数院校的重复单一 |
| 二、改革实践:极少数院校的改革实践 |
| 三、工科介入:理性建构中的技术性与工具性 |
| 四、改写因素:数字化技术的普及及教学形态的渐变 |
| 第三节 原生性:艺术设计学科学生的基础条件 |
| 一、基础的标准:入学专业统考条件下的命题及应试 |
| 二、修订与确立:培养目标与课程标准的改写 |
| 三、矛盾与理想:教与学的局限与愿景 |
| 本章小结 |
| 第三章 关于主题性设计基础课程的参照与启示 |
| 第一节 知识的综合与媒介的交叉 |
| 一、侯世达:《哥德尔/埃舍尔/巴赫——集异壁之大成》 |
| 二、莫霍利·纳吉:《新视觉-绘画、雕塑、建筑、设计的基础》及教学实验 |
| 三、“透明性”:时空交错中的多维视觉设计启示 |
| 第二节 来自国际联合教学工作坊的示范 |
| 一、案例1:“笔记与思维”设计创意工作坊 |
| 二、案例2:“从绘画到设计”综合设计工作坊 |
| 三、案例3:“综合材料”绘画工作坊 |
| 四、案例4:“在障碍中行动”舞台空间工作坊 |
| 五、案例5:“二十四节气”实验艺术工作坊 |
| 第三节 来自建筑教育的参照与启示 |
| 一、现代空间模型与现代性练习设计 |
| 二、AA建筑学院中当代艺术与空间教学的交叉 |
| 三、鲁安东的建筑电影与空间认知课题 |
| 四、顾大庆的制图/构成/绘画/模型的综合课题 |
| 本章小结 |
| 第四章 关于设计基础课程的知识结构与学理取向 |
| 第一节 关于设计基础的基本要素 |
| 一、造型:从结构性造型到主题性造型 |
| 二、色彩:从自然色彩到数码色彩 |
| 三、形式:从方法主题到哲理主题 |
| 四、装饰:从经典图式到图案构成 |
| 五、材料:从真实材质到抽象质感 |
| 第二节 关于课程的知识谱系与表现要素 |
| 一、构成语法:从和谐关系到解构拼贴 |
| 二、视觉维度:从超写实描绘到超现实表现 |
| 三、形式要素:从平面表现到运动时空交错 |
| 四、媒介技法:从材料手工到声音媒体运用 |
| 五、数字媒体:从辅助手段到思维导向 |
| 第三节 关于设计基础课程的学理取向 |
| 一、对形式概念的解读与分析 |
| 二、多元形式的内涵意义与图式表现 |
| 三、“形式美”与“有意味的形式” |
| 四、形式的戏剧性展开与形式感的生成 |
| 本章小结 |
| 第五章 关于设计基础课程设计的途径与方法 |
| 第一节 关于课程模式的反思与教学结构的设计 |
| 一、关于对单元制课程体系的反思 |
| 二、关于对片断式教学实验的小结 |
| 三、关于对工作室制教学模式的参照与融汇 |
| 四、关于对主题性教学模式的参照与融汇 |
| 第二节 关于建构主题性、综合型课程结构 |
| 一、变单元设置为结构整合 |
| 二、主题切入:物象/方法/交叉/专业 |
| 三、内容整合:形式/要素/维度/媒介 |
| 第三节 关于课题设计的要素与法则 |
| 一、资源与情境:从对象到内容的认知 |
| 二、切入与转换:从主题到课题的变异 |
| 三、叙述与媒介:从视觉到形式的演绎 |
| 四、方法与游戏:从理性到趣味的改写 |
| 第四节 关于作业系列的编排与组合 |
| 一、规定性与自由性的结合 |
| 二、逻辑性与趣味性的结合 |
| 三、分析性与发散性的结合 |
| 四、单一性与交叉性的结合 |
| 本章小结 |
| 第六章 主题性与综合型设计基础教学实验(一) |
| 第一节 以“要素”为切入方式的课题设计 |
| 一、演绎方式:从正常到非正常 |
| 二、分析方式:从抽象到泛象 |
| 第二节 以“对象”为切入方式的课题设计 |
| 一、课题1:寻找与归纳,来自自然的形式 |
| 二、课题2:构成与解构,来自建筑的形式 |
| 三、课题3:观念与拼贴,来自当代艺术的形式 |
| 第三节 以“方法”为切入方式的课题设计 |
| 一、课题1:看法/关于视觉体验的方法 |
| 二、课题2:语法/关于形式分析的方法 |
| 三、课题3:手法/关于艺术表现的方法 |
| 第四节 关于综合型教学方法 |
| 一、课题与课程、教学大纲及教学 |
| 二、课题设计与作业编排的方法 |
| 三、教学研究与教案编制 |
| 四、课题作业作为教材的核心内容与体例 |
| 本章小结 |
| 第七章 主题性、综合型设计基础教学实验(二) |
| 第一节 “物象”课题与实验作业 |
| 一、自行车—对机械形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
| 二、芭蕉—对自然形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
| 三、纸—对日常材料形态特征视觉认知多样性的体验与表现 |
| 第二节 “方法”课题与实验作业 |
| 一、变体—对经典作品的研习以及方法的运用与拓展 |
| 二、拼贴—多样化形式元素的组合与重构 |
| 三、分形—隐藏秩序的发现与操作 |
| 第三节 “交叉”课题与实验作业 |
| 一、建筑—抽象视觉要素与空间构成的综合 |
| 二、音乐—视听转化与表现性的形式演绎 |
| 三、园林—传统图式的表达与时空构造的演绎 |
| 第四节 “专业”课题与实验作业 |
| 一、服装—从身体的观念到形式的媒介 |
| 二、装置—从空间解读到材料象征 |
| 三、迷宫—从二维图形到三维空间 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（2）神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 敦煌与梵蒂冈的造型艺术 |
| 第一节 敦煌艺术——佛教艺术的典范 |
| 第二节 梵蒂冈艺术——基督教艺术的经典 |
| 第三节 神性的诠释与造型艺术 |
| 第二章 神性诠释的艺术表现 |
| 第一节 神圣形象的塑造 |
| 一、庄严崇高的氛围渲染 |
| 二、超越自然的形态表达 |
| 第二节 仁爱品质的阐扬 |
| 一、慈悲和善的形象描绘 |
| 二、人格道德的理想刻画 |
| 第三节 玄幻特性的表述 |
| 一、神秘幽幻的装饰手法 |
| 二、恐怖惊惧的情景营造 |
| 第三章 艺术诠释语言的异同 |
| 第一节 敦煌艺术语言的主要特征 |
| 一、夸张与神秘 |
| 二、飘逸的动感和凝聚的力量 |
| 第二节 梵蒂冈艺术表现语言的主要特征 |
| 一、真实与崇高 |
| 二、坚实的形体再现 |
| 第三节 文化底蕴和审美方式 |
| 一、艺术诠释语言的差异 |
| 二、艺术诠释语言的共性 |
| 第四章 神性与人性的相融相通 |
| 第一节 理想与现实的融合 |
| 一、理想的真实追求 |
| 二、真实的理想呈现 |
| 第二节 偶像与图式的结合 |
| 一、图式中的偶像烘托 |
| 二、图式中的情感体现 |
| 第三节 精神与肉体的统一 |
| 一、贬抑肉体的精神追求 |
| 二、关照人性的神圣体验 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（3）《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 致谢 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的背景及意义 |
| 1.2 相关领域研究现状 |
| 1.2.1 期刊论文类 |
| 1.2.2 专着类 |
| 1.3 研究的方法、思路 |
| 1.3.1 研究的方法 |
| 1.3.2 研究的思路 |
| 2 百花盛开的工艺美术发展(1958-1961) |
| 2.1 《装饰》创刊溯源 |
| 2.2 《装饰》杂志风格主要视觉特点 |
| 2.2.1 封面文字 |
| 2.2.2 封面视觉图案 |
| 2.2.3 内页版面设计 |
| 2.3 传统工艺美术的发展 |
| 2.3.1 重新重视民间美术 |
| 2.3.2 指导工艺美术创作 |
| 2.4 为美化人民生活服务 |
| 2.4.1 面向大众生活创作 |
| 2.4.2 向西方世界开展学习 |
| 3 求索争鸣的设计萌芽(1980-1996) |
| 3.1 复刊时代背景 |
| 3.2 《装饰》视觉元素的变化 |
| 3.2.1 封面设计形式的探索 |
| 3.2.2 封面主体立意的变迁 |
| 3.2.3 内页版式的有序与变化 |
| 3.3 工艺美术的变革 |
| 3.3.1 “工艺美术“名词的局限 |
| 3.3.2 “装饰热”的兴起 |
| 3.4 现代化的新浪潮 |
| 3.4.1 科技与艺术的大讨论 |
| 3.4.2 现代设计的浪潮 |
| 3.5 《装饰》步伐的“守”与“进” |
| 4 对话世界文化自信的设计现代化(1997-2018) |
| 4.1 走入“全球化” |
| 4.2 《装饰》设计的多元化 |
| 4.2.1 和谐的整体性 |
| 4.2.2 现代感的民族美 |
| 4.2.3 敢于尝试的创意美 |
| 4.2.4 版式装饰的简洁美 |
| 4.3 开放视野立足传统 |
| 4.3.1 工艺美术的新发展 |
| 4.3.2 设计批评的引入 |
| 4.3.3 中国创造带来的思考 |
| 4.4 面向时代关注当下 |
| 4.4.1 设计的伦理学问题 |
| 4.4.2 技术与设计的关系 |
| 4.4.3 从设计艺术到设计科学 |
| 4.5 《装饰》内容的“质”与“量” |
| 5 总结 |
| 5.1 从工艺美术到现代设计 |
| 5.2 从教育理论到学科实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 采访文字稿 |
| 附录二 《装饰》1958-2018杂志封面 |
| 附录三 《装饰》1958-2018文章整理 |
| 作者简介 |
（4）隋唐时期敦煌壁画中的青绿山水研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 隋唐敦煌壁画中青绿山水的缘起 |
| 第一节 隋唐敦煌壁画中青绿山水的时代背景 |
| 第二节 隋唐敦煌壁画中青绿山水的佛教文化基础 |
| 第二章 隋唐敦煌壁画中青绿山水的风格发展 |
| 第一节 隋代敦煌壁画中青绿山水的风格 |
| 一、“独立”态势的青绿山水 |
| 二、笔法的转变与青绿设色 |
| 三、“分层排列”与“环状闭合”的山势构图 |
| 第二节 唐代前期敦煌壁画中青绿山水的风格 |
| 一、“可游可居”的青绿山水构图 |
| 二、典型青绿山水的笔法与设色 |
| 第三节 唐代后期敦煌壁画中青绿山水的风格 |
| 一、“笔墨兼顾”的笔法 |
| 二、“简淡”的青绿设色 |
| 第三章 隋唐敦煌壁画中青绿山水的组成要素 |
| 第一节 山石的造型及构成样式 |
| 第二节 树木的造型 |
| 第三节 水纹的造型 |
| 第四章 隋唐敦煌壁画中青绿山水的历史成因 |
| 第一节 受西域青绿色系的影响 |
| 一、克孜尔壁画中的青绿色系 |
| 二、早期的敦煌壁画山水 |
| 第二节 中原“勾染法”与西域“晕染法”的应用 |
| 第三节 受“师造化”思想与水墨技法的影响 |
| 第五章 隋唐敦煌壁画中青绿山水的现代应用 |
| 第一节 “简单重复”的秩序美感 |
| 第二节 “单纯统一”的色彩应用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
（5）基于中国传统图像叙事方式的动画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.2.1 国外研究现状 |
| 1.2.2 国内研究现状 |
| 1.3 研究的目的和意义 |
| 1.3.1 研究的目的 |
| 1.3.2 研究的意义 |
| 1.4 研究的方法 |
| 1.4.1 文献研究法 |
| 1.4.2 对比分析法 |
| 1.4.3 案例分析法 |
| 1.5 研究范围 |
| 1.6 研究内容 |
| 第2章 中国传统图像叙事方式的历史作用和意义 |
| 2.1 图像叙事的相关概述 |
| 2.1.1 传统图像叙事的含义 |
| 2.1.2 图像叙事的现代定义 |
| 2.2 图像叙事存在的成因及历史作用 |
| 2.2.1 图像到文字的形成原因 |
| 2.2.2 文字到图像的历史作用 |
| 2.3 中国传统图像叙事的分类 |
| 2.3.1 汉画像中的历史故事图像叙事 |
| 2.3.2 墓室壁画中的图像叙事 |
| 2.3.3 壁画中的佛本生故事画图像叙事 |
| 2.3.4 卷轴画中的长卷式图像叙事 |
| 2.4 中国传统图像叙事方式的意义 |
| 2.4.1 促进文字可视化的发展 |
| 2.4.2 促进了文化和宗教的传播 |
| 2.4.3 对于精神支撑有重要作用 |
| 第3章 中国传统图像叙事方式的特点分析 |
| 3.1 叙事结构特点分析 |
| 3.1.1 以时间为线索的线性叙事 |
| 3.1.2 以情节为线索的空间连续性叙事 |
| 3.1.3 以顺序为线索的因果结构性叙事 |
| 3.2 独特的艺术语言表现形式在叙事方式中的应用分析 |
| 3.2.1 图像叙事的顷间选取 |
| 3.2.2 构图格局的多样性 |
| 3.2.3 人物是图像叙事的关键因素 |
| 3.2.4 动态造型与叙事 |
| 3.2.5 色彩的装饰与叙事 |
| 3.2.6 叙事场景的辅助元素 |
| 3.3 独特的形象塑造手法在图像叙事中的分析 |
| 3.3.1 想象手法是图像产生的重要思维方法 |
| 3.3.2 夸张手法增加了造型艺术感染力和视觉冲击力 |
| 3.3.3 变形手法增加了造型艺术的生命力和气势美 |
| 3.3.4 象征性的关联意义 |
| 3.4 中西方同时期图像叙事的对比分析 |
| 3.4.1 思维方式是图像叙事的决定性因素 |
| 3.4.2 表现形式与审美特征 |
| 第4章 传统图像叙事方式对动画创作的启发及设计实践 |
| 4.1 现代动画的叙事特征 |
| 4.2 国内外动画中的案例分析 |
| 4.2.1 国内动画案例分析——《九色鹿》《大闹天宫》 |
| 4.2.2 国外动画案例分析——《狮子王》《回忆积木小屋》 |
| 4.2.3 中国传统图像叙事方式在动画创作中的优势 |
| 4.3 中国传统图像叙事方式动画创作中的应用 |
| 4.3.1 毕业设计作品的整体构思 |
| 4.3.2 毕业设计作品的造型设定 |
| 4.3.3 毕业设计作品的构图设计 |
| 4.3.4 毕业设计作品的形式借鉴 |
| 4.3.5 毕业设计作品的颜色设定 |
| 4.3.6 毕业设计作品的制作流程图 |
| 4.4 对动画创作的启发借鉴意义 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士期间发表(含录用)的学术论文 |
（6）引领时潮—潘絜兹工笔重彩艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 :选题缘起 |
| 第二节 :问题与意义 |
| 第三节 :文献综述 |
| 第四节 :研究方法与论文框架 |
| 第一章 潘絜兹的艺术生平 |
| 第一节 :早期学习经历(1946 年之前) |
| 一、小学:安稳与动荡 |
| 二、中学:结缘中国画 |
| 三、北平:对艺术家身份的选择 |
| 四、战场与敦煌的选择 |
| 第二节 :潘絜兹的职业生涯(1946-2002) |
| 一、职业画家的最初三年 |
| 二、潘絜兹与建国后美术发展 |
| 第二章 潘絜兹的工笔重彩艺术创作 |
| 第一节 :潘絜兹工笔重彩作品分期 |
| 一、前期——学习和临摹为主 |
| 二、中期——书写敦煌艺术 |
| 三、后期——思想开放与艺术自觉 |
| 第二节 :潘絜兹工笔重彩作品分类 |
| 一、敦煌题材 |
| 二、现实生活 |
| 三、诗意绘画 |
| 第三节 :潘絜兹工笔重彩作品的美学特征 |
| 一、骨法用笔——线条美 |
| 二、雅俗共赏——色彩美 |
| 第三章 潘絜兹的中国工笔重彩艺术理论 |
| 第一节 :反思传统——潘絜兹工笔重彩艺术史观 |
| 一、认识传统 |
| 二、创新传统 |
| 第二节 :兼并包容——潘絜兹工笔重彩理论的“大中国画观” |
| 一、古今相融 |
| 二、“大中国画”观 |
| 第三节 :中国精神——潘絜兹工笔重彩艺术的美学内核 |
| 一、传统美学概念及内涵 |
| 二、现代工笔重彩艺术美学 |
| 第四章 潘絜兹推进工笔重彩复兴的艺术活动 |
| 第一节 :举办个人展览与联展 |
| 一、个人展览 |
| 二、筹备艺术展 |
| 第二节 :参与刊物编辑、出版 |
| 一、潘絜兹与《国画通讯》杂志 |
| 二、潘絜兹与《中国画》杂志 |
| 第三节 :组织成立工笔重彩社团 |
| 一、中国工笔重彩画会的成立 |
| 二、北京工笔重彩画会的艺术活动 |
| 三、北京工笔重彩画会与中国当代工笔画学会 |
| 第五章 潘絜兹与中国当代工笔重彩之发展 |
| 第一节 :带动中国工笔重彩绘画的发展 |
| 一、当代工笔重彩绘画与社会同步成长 |
| 二、坚守传统与突出文化自信 |
| 第二节 :潘絜兹对中国当代工笔重彩事业的影响 |
| 一、打造中国当代工笔重彩艺术新高度 |
| 二、创立艺术团体与培养艺术人才 |
| 三、潘絜兹的艺术思想遗产及可商榷处 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附件一 潘絜兹年表 |
| 附件二 潘絜兹——绘画作品年表 |
| 附件三 潘絜兹——着作与文章年表 |
| 附件四 潘絜兹——纪念活动年表 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（7）敦煌早期本生故事画的装饰性研究及设计应用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 引言 |
| 1.1 研究意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 研究方法 |
| 2 敦煌早期本生故事画历史发展概况 |
| 2.1 北凉时期的本生故事画 |
| 2.2 北魏时期的本生故事画 |
| 2.3 西魏时期的本生故事画 |
| 2.4 北周时期的本生故事画 |
| 3 敦煌早期本生故事画造型的装饰性 |
| 3.1 人物造型的特征 |
| 3.2 山石造型的特征 |
| 3.3 植物造型的特征 |
| 3.4 建筑造型的特征 |
| 4 敦煌早期本生故事画构图的装饰性 |
| 4.1 构图的形式分类 |
| 4.2 构图的装饰性 |
| 5 敦煌早期本生故事画中色彩的装饰性 |
| 5.1 色彩的概括性 |
| 5.2 色彩的主观性 |
| 5.3 色彩的对比性 |
| 5.4 色彩的协调性 |
| 6 敦煌早期本生故事画装饰性的设计应用 |
| 6.1 现代设计中的应用案例 |
| 6.2 个人设计作品的创作理念 |
| 6.3 个人设计作品的创作构思 |
| 6.4 个人设计作品的工艺实现 |
| 7 结论 |
| 参考文献 |
| 个人简介 |
| 导师简介 |
| 获得成果目录 |
| 致谢 |
（8）北魏敦煌第257窟中故事画的绘画语言在插画创作中的应用研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 引言 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 选题研究的意义与目的 |
| 1.3 研究现状 |
| 1.4 研究方法与内容 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 2 北魏时期敦煌莫高窟壁画的艺术概况 |
| 2.1 北魏时期敦煌壁画的简述 |
| 2.2 北魏时期敦煌壁画的艺术特征 |
| 2.3 敦煌第257窟中故事画的风格特征 |
| 2.3.1 题材内容 |
| 2.3.2 艺术特征 |
| 3 敦煌第257窟中故事画的绘画语言的分析 |
| 3.1 构图形式的解析 |
| 3.1.1 叙事性的构图形式 |
| 3.1.2 多样性的构图格局 |
| 3.2 色彩结构的探究 |
| 3.2.1 色彩的构成和表现形式 |
| 3.2.2 色彩的象征性与装饰性 |
| 3.2.3 色彩的对比与统一 |
| 3.3 造型手法的分析 |
| 3.3.1 造型中的线性表达 |
| 3.3.2 造型艺术的审美价值 |
| 4 敦煌第257窟中故事画绘画语言在插画创作中的应用 |
| 4.1 构图语言在插画创作中的应用 |
| 4.2 色彩语言在插画创作中的应用 |
| 4.3 造型语言在插画创作中的应用 |
| 4.4 设计作品应用 |
| 5 北魏敦煌壁画在插画创作中给予的启示与思考 |
| 6 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简历及攻读硕士/博士学位期间取得的研究成果 |
| 学位论文数据集 |
（9）现代审美视角下的敦煌元素重组与表现 ——“敦煌印象”系列绘画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的背景 |
| 1.2 国内外敦煌艺术研究现状 |
| 1.2.1 国外相关敦煌艺术研究现状 |
| 1.2.2 国内敦煌元素重组与表现相关研究 |
| 1.3 研究的主要内容及创新点 |
| 1.3.1 研究的主要内容 |
| 1.3.2 创新点 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.5 研究目的及意义 |
| 2 敦煌壁画基本元素的分析与研究 |
| 2.1 敦煌壁画的构图形式研究 |
| 2.1.1 对称式构图研究 |
| 2.1.2 并列式构图研究 |
| 2.1.3 连环式构图研究 |
| 2.2 敦煌壁画中的造型分析 |
| 2.2.1 敦煌飞天造型艺术特点 |
| 2.2.2 敦煌佛像造型特征分析 |
| 2.3 敦煌壁画的艺术特色分析 |
| 2.3.1 色彩美感 |
| 2.3.2 线条的运用 |
| 3 敦煌元素在现代绘画中的运用与表现 |
| 3.1 丁绍光的绘画 |
| 3.2 唐勇力的现代工笔重彩 |
| 3.3 张大千的国画 |
| 3.4 敦煌元素在现代绘画创作中的影响 |
| 4 现代审美视角下的敦煌元素重组与表现—创作实践 |
| 4.1 “敦煌印象”系列(一)绘画创作过程与分析 |
| 4.1.1 整体创作思路及素材的选择 |
| 4.1.2 造型元素的提炼 |
| 4.1.3 提炼后的创作构图 |
| 4.1.4 赋色与技法 |
| 4.2 “敦煌印象”系列(二)绘画创作过程与分析 |
| 4.2.1 创作的构思 |
| 4.2.2 造型元素的提炼 |
| 4.2.3 提炼后的创作构图 |
| 4.2.4 赋色与技法 |
| 4.3 “敦煌印象”系列(三)绘画作品创作过程与分析 |
| 4.3.1 创作的构思 |
| 4.3.2 造型元素的提炼 |
| 4.3.3 创作构图过程及局部分析 |
| 4.3.4 赋色与技法 |
| 总结 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（10）敦煌壁画中山水元素的探索研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究现状 |
| 1.2 选题缘由 |
| 1.3 研究的目的与意义 |
| 1.4 研究方法 |
| 2 敦煌壁画中的山水画法 |
| 2.1 草木 |
| 2.2 山石 |
| 2.3 水 |
| 3 敦煌壁画中山水的艺术语言 |
| 3.1 装饰性语言 |
| 3.1.1 造型的装饰性 |
| 3.1.2 空间的装饰性 |
| 3.1.3 色彩的装饰性 |
| 3.2 色彩语言 |
| 3.3 材料技法 |
| 4 敦煌壁画中山水元素对当代山水画创作的影响 |
| 4.1 造型与空间的影响 |
| 4.2 色彩与技法的影响 |
| 5 敦煌壁画中山水元素的创作探索 |
| 5.1 装饰性语言探索 |
| 5.2 色彩语言探索 |
| 5.3 材料技法探索 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的论文、专利获奖及社会评价情况 |
| 致谢 |
四、有序的形式与自由的时空——敦煌壁画构图的装饰性分析（论文参考文献）
- [1]设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例[D]. 曹斌华. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例[D]. 刘海宁. 南京艺术学院, 2021(12)
- [3]《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）[D]. 宋哲琦. 浙江大学, 2020(12)
- [4]隋唐时期敦煌壁画中的青绿山水研究[D]. 高源. 曲阜师范大学, 2020(02)
- [5]基于中国传统图像叙事方式的动画创作研究[D]. 王文化. 沈阳航空航天大学, 2019(05)
- [6]引领时潮—潘絜兹工笔重彩艺术研究[D]. 吴钇辰. 哈尔滨师范大学, 2019(02)
- [7]敦煌早期本生故事画的装饰性研究及设计应用[D]. 史美琪. 北京林业大学, 2019(04)
- [8]北魏敦煌第257窟中故事画的绘画语言在插画创作中的应用研究[D]. 李静文. 北京交通大学, 2019(01)
- [9]现代审美视角下的敦煌元素重组与表现 ——“敦煌印象”系列绘画创作研究[D]. 崔珊珊. 兰州交通大学, 2019(03)
- [10]敦煌壁画中山水元素的探索研究[D]. 秦俭. 西安美术学院, 2019(01)