一、体制外的中国当代艺术（论文文献综述）
黄星[1]（2021）在《从外来修饰到自我判断——新中国美术管理的生态变迁》文中研究表明美术管理的研究,即对一定时期美术事业、美术活动的组织体系及其运行的管理机制和制度的研究。新中国成立以来在美术方面所取得的成就,所发生的意义和形式的转变,都与每个时期的美术管理密不可分,而这种管理则是我国国情和体制背景下的产物。美术管理背后的体制就像一条隐匿的线索贯穿着新中国70年来美术事业的发展和变化,这其中,既有积极的引导,也有限制和规约。本文试图厘清在新中国体制变换的背景下,美术管理范畴内美术生产、美术教育、美术展览、美术市场等生态的变迁,同时探讨引发变迁的原因,以期用清晰的态度面对历史,也更好地应对美术管理在新世纪新时代面临的机遇和挑战。
荣洁[2]（2021）在《中国艺术区变迁研究》文中提出
刘坚[3]（2020）在《新中国三次重大历史题材绘画创作研究（1949-1966、2004-2009、2011-2016）》文中指出本文将1950年代至1960年代由革命历史博物馆组织征集创作的革命历史题材绘画作品、2004年至2009年国家重大历史题材绘画创作、2011年至2016年中华文明历史题材绘画创作为研究对象,拟以艺术社会学的视角切入对中国当代历史画的研究。试图透过“革命”观念、身份与文化认同意识来探讨中国当代历史画的相关问题,试图揭示历史画背后的当代文化属性与审美指向。艺术既是对社会生活的反映,又可以反过来对社会生活产生一定的影响,这一相互作用的过程使艺术作品、艺术创作者、艺术的受众以及社会生活这四个方面形成了一个联结的整体。要全面考察中国历史主题美术创作的艺术问题,就必须将其置于这一联结的整体当中,必须同时关注这四个方面的问题。论文第一章梳理了历史画的概念,讨论了历史画的功能、观念、特质及其现代性意义;第二章分为意识（思想观念）与空间（展陈空间）两个层面,对历史画的时空意识、展陈观念、意识形态主导下的历史画创作,以及在现实主义界域下的历史画创作观念进行了深入的探讨;第三章着重讨论了革命历史观念与意识、革命与民族形式等问题,并从革命意识出发分析了革命历史画的绘画观念与绘画语言;第四章分析了重大历史题材美术创作工程启动的时代背景,考察了主旋律创作导向的形成过程及观念内涵,并对八十年代以来的文化思想做了深入地讨论,分析了民众审美趣味的转向、大众文化与历史画的时代性、图像的解放引发的历史绘画叙事语言的多样化趋势;第五章通过对全球化背景下的文化问题导致的历史叙事转向,分析了文明历史题材美术创作的叙事观念与历史意识,进而讨论了文化认同与历史记忆,阐述了历史画的诗性叙事与现代主义形式之间的内在关系。“革命”史观是决定革命历史题材美术创作的关键问题,也是上世纪九十年代以来主旋律创作导向的源头,它也与民族主义的兴起有着紧密的关联性。革命历史题材美术创作活动建立了中国当代历史画创作的新模式,促进了历史题材美术创作工程的制度化,使其在新世纪成为中国政府的一项文化政策,对中国当代美术产生重要的影响。重大历史与文明历史题材美术创作在历史叙事的逻辑上与革命历史观念一脉相承,但在历史叙事观念上发生了转变,从而促成了新世纪以来历史主题绘画表现在现实主义界域下的多样化风格与现代主义形式的转变。
兰雅淇[4]（2020）在《中国波普陶艺研究》文中研究说明波普陶艺作为反映现实生活的艺术现象,它是把文化实践和日常生活实践相结合,以流行大众文化中图像和符号以及形象作为表现方式的陶瓷艺术。波普陶艺的发展离不开民族、环境和时代因素,它在中国更是随着时代的变迁而发展、变化。本文探讨的是中国波普陶艺发展历程及其背后所包含的历史、群体和整个文化的关系,它的发展是对中国社会直观的镜像映射。全文分为五章进行论述,第一章采用学科交叉的研究方法探讨了论文的研究目的、意义,以及研究现状等,并对相关的概念进行了界定;第二章以中国波普陶艺的发展历程为叙述主题,探讨了影响其发展的时代因素,以及陶艺家、陶艺作品和公众构成的生态机制;第三章从题材、形态以及装饰方面讨论了中国波普陶艺的视觉呈现,以陶艺的独特视角为展开点,详细论述了中国波普陶艺的表现形式;第四章从中国当代陶艺的视角再次审视波普陶艺的出现因素,并对波普陶艺在创作中的应用进行反思,以及探索未来波普陶艺发展的可能性;第五章为中国波普陶艺的发展历程及其视觉呈现的研究结论。论文将波普陶艺在中国的发展历程进行系统梳理,深度挖掘发展背后的社会背景及其影响因素,从题材、形态、装饰探讨了中国波普陶艺独特的视觉呈现。
赵跃[5]（2020）在《宋庄：中国艺术界的当代实践》文中认为本文以世界最大的艺术家聚集区宋庄作为研究对象,以中国改革开放40年的社会变迁,以及宋庄近30年的发展历程为背景,考察中国艺术区发生和发展的本土化实践之路,从艺术界的角度探讨了中国当代文化变迁的实践策略。宋庄的研究价值在于其文化的多样性、差异性和矛盾性,变迁中的艺术实践调动了本土文化中的“关系世界”,系统与个人能动性的交互在各个维度被激活,“变迁的危机”“历史的矛盾”“重构的试错”等。在本土与全球、现代与前现代、精英与大众、制度与精神、自由与公平、消费与审美的文化冲突中理解宋庄,有助于我们对本土文化复杂性的深刻自觉,更有助于我们理解当代艺术界和当代中国。本文将问题聚焦在艺术界的关系交互和文化系统的再生产上。从最初的画家村的“乌托邦”想象,到市场繁荣下“艺术家社区”的生态变迁,再到政府主导下的“艺术创意小镇”的不断自觉,宋庄的每一个时期都在“关系世界”的参照中进行着创造性的文化交互和文化再生产。从“乌托邦”的建构与实践,到“自觉的错位”和“期待的不对等”;从系统的功能分化,到“官民共创”的创造性实践;从时代中的“艺术区消亡”,到“艺术超链接”的实践创新,宋庄作为一个时代的缩影,从艺术界的角度展现了中国人在面对“全球化”和“社会转型”时的行为模式和精神图示。本文希望从艺术界关系交互的实践策略出发,为了解中国艺术界的变迁动因以及当下文化实践提供一种人类学的视角。宋庄的历史实践表明,艺术的创造是一张网,而人的能动性和社会系统的衍化高度“混融”。艺术实践在“后现代”的语境中更多表现为一种“自我观照”的能力,艺术开始真正回归日常生活。而艺术界的意义在于,宋庄用近30年的实践证明了艺术在社会变革中的强大作用和对未来发展的重要启发意义,那就是艺术界是一个有关希望和创造的想象共同体,而我们每个人都在其中,我们不断在本土文化的“关系网络”中寻找精神自觉和文化生态的和谐,以不断生产希望和勇于创造的精神面对未来的风险和挑战。这也是中国人用自己的实践反思文化艺术的社会价值,更是本土艺术界研究的现实意义所在。
程晋义[6]（2020）在《中国20世纪90年代的艺术展览机制研究》文中进行了进一步梳理“机制”的意思是有机体的构造、功能及其相互关系。因此对于展览机制的研究就是对策展人及其身份、展示空间、展示方式、展览资金来源、运作模式、主办机构、展览的学术批评等组成部分及其相互关系的研究。如果把展览机制比喻成一栋大厦的话,那么这栋大厦是经过不断建设、修补完成的。本文通过对中国1990年代具有代表性的艺术展览进行个案分析,研究在不断的历史进程中,艺术展览机制是如何一步步建立完善的。1979年“无名画会”的第一次非公开展览,以及随后“星星美展”在中国美术馆外的展出,是中国最早出现的由民间艺术家群体联合组织的现代艺术展览。“星星美展”后艺术家以群体的形式发表艺术观点和组织艺术活动的特征更为明显。从1985到1986年,全国各地涌现出了以群体或区域性为特征的画派,积极地发起艺术活动和举办艺术展览。从1987年开始,人们对新潮美术的热情被一种更为普遍的文化反思所替代。1989年的现代艺术大展则宣告新潮美术的“退潮”。20世纪90年代是中国展览机制建构的开端;“1989现代艺术大展”是官方展览与民间展览特征的融合,中国当代艺术第一次进入中国美术馆进行展出。1991年“中国当代艺术研究文献展”以文献展的形式将学术批评介入到艺术展览中。1993——1994年“美术批评家年度提名展”以批评家集体力量的批评强调学术的纯正性。1993年1月“后八九中国新艺术展”以画廊为依托进行商业化的运营模式,同时依然保持学术性的展览操作。1999年“后感性”将“闭门展示”的前卫艺术实验推到了一个新的高度。1992年“广州双年展”以“投资”代替“赞助”的方式,展开对艺术与市场的讨论。2000年“上海双年展”则是由官方机构主办的国际化展览。中国展览机制的逐步建立与中国社会思想的开放和中国当代艺术追求艺术合法化有很大的关系。而展览机制的建立,以及艺术展览的专业化、规范化对中国当代艺术的发展具有推动作用。80年代末开始的中国当代艺术策展实践推动着中国展览机制的不断建立,并对今天的艺术策展产生重要影响。
龚盖雄[7]（2017）在《从诗歌先锋到文化先锋——论非非诗人的文化理论探索》文中研究说明一、深入文化与个性精神创造的思想先锋从1986年创立的那一天开始,非非主义就不仅仅作为一个诗歌流派而存在。它同时还是一个思想流派,一个文化根源性精神探索的群体,一个以个性诗学哲学创造为己任的学术群体。而且,从一开始到现在,三十多年来,真正的非非主义精神的创造者,都自觉自己为人类精神家族的成员。因此,非非主义从根本上说,也是一个深入人类思想根源和心灵历程的世界公民群落。
张晓风[8]（2019）在《大陆独立纪录片电影节媒介内容研究 ——基于大陆三大独立纪录片电影节展映影片的定量分析》文中研究指明本文研究的对象是“大陆独立纪录片电影节”,在研究过程中分为两个方面进行。一方面是“大陆独立纪录片电影节”,以大陆最有影响力三大独立纪录片电影节（“云之南纪录影像展”、“中国独立影像展”、“北京独立影像展”）为例。电影节是独立纪录片的主要传播渠道之一,通过对独立纪录片电影节的产生、发展、运行模式等方面的研究,分析大陆独立纪录片电影节生存发展、传播影响力与选片机制。另一方面是“独立纪录片”,以三大独立纪录片电影节所展映的影片为样本进行量化分析,分析研究独立纪录影片中含有的违反国家文化安全的因素以及与之相关的影片类型;同时分析呈现,利于优秀文化传播表达与较受观众欢迎认可的影片类型及比重。论文中通过影展发展历程和运行模式等方面的资料分析整理和影展展映影片的量化分析,最终提供给独立纪录片监管部门、影展运作机构以及独立纪录片艺术创作等相关方面以参考意见。因此本文在第一章主要展述大陆独立纪录片电影节的产生发展、社会文化背景以及历史发展脉络。第二章以具体的三大电影节为分析对象,主办方与经费来源、影展定位与宗旨、影展举办时间与地点选择、影展报道与传播形式、影展结构设计、评委嘉宾来源与评选机制方面,探讨了中国大陆独立纪录片电影节的运行模式。第三章以三大电影节的历年展映影片作为样本进行分两个层面的量化分析。第四章根据前文的研究分析总结对策及未来展望。
姜俊[9]（2019）在《社会转型中公共雕塑的嬗变 ——明斯特雕塑项目展研究（1977-2017）》文中研究表明本文着重讨论了发生在德国一个中型古城明斯特的雕塑项目展,并介绍了它作为一个公共雕塑节从1977年到今天的发展历史。首先通过对于1977年第一届和2017年第五届雕塑项目展的切片比较来勾勒一张欧洲20世纪60年代和70年代的社会的变迁图,并在70年代到今天的资本主义转型中重新定位公共艺术和公共雕塑展的形式变迁,以及艺术在社会中职能的转变。本文在分析明斯特雕塑项目展的成因时,希望将其追溯到更早在欧洲60年代发生的左派政治-美学革命,按照法国哲学家朗西埃的讨论,审美的革命必定伴随着政治的革命,而政治的革命同样推动对于感性的重新分配,那么当我们在讨论西方当代艺术的变革时:60年代开始了艺术客体向艺术项目的变迁,主客体对立的观看向主客体交融的场域感知变革;我们也不能忘记,60年代的欧洲、德国在政治上也发生了相应的变革,即一种对于公民政治参与性的述求,而这场从下至上的政治革命在1986年后推动了 70年代从上至下的政治体制的改革,即我们所熟知的欧洲民主化进程。这从革命到改革的转变也同样发生在艺术革命之中:60年代反体制的艺术革命和美学批判在70年代却触发了美术馆和博物馆从内部展开的体制改革。艺术机构通过自我开放反而将“反叛”的前卫艺术纳入它的系统之下,实现了一次成功的“招安”。70年代在德国的民主化改革中,公共艺术和文化在这个改革过程中起到了非常重要的作用——从精英主义转变为大众服务,从而也实现了其自身的社会职能的重新定位。1977年明斯特雕塑项目展的特征在于作品的特定场域性,也就是在地性和项目化。这两个特征我们也将在从60年代末到90年代的西方资本主义结构转型中看到。法国社会学家博尔坦斯基将这一转型定义为,从控管福利型向新自由主义资本主义转型、从科层制结构向项目制结构的范式转换。正是由于资本主义的体制转变,批量生产变成了差异生产,大众消费变成了小众消费。劳动的组织随之发生变化,科层制变成了更为灵活和扁平的项目制,以适应琢磨不透、变动不居的消费市场。在同一时期艺术上也发生的激烈的变革:自律型艺术客体的创作在同一时期转变为更关涉特定场域的艺术项目,从对普世性主题的选择转于个体性和在地性主题的艺术创作。从事后诸葛亮的角度看,我们可以将它理解为,艺术的范式转换同样配合着政治和经济的结构转向:普世主义的大众化生产转向差异化、定制化、个性化的小众生产。如果说20世纪60年代的西方左派运动推动了70年代的民主化进程,人们能更多地加入到政治决策之中,更平等的参与到文化和艺术活动之中。这种对个性的解放和对特殊性的尊重打破了原来单一化的等级制度,导致了多元主义消费市场的繁荣,也导向了以个人主义为核心的享乐主义——德国社会学家舒尔茨所谓“体验社会”的形成。拥有创造力和跨界协作的项目制正是使得现代主义单一的艺术展逐渐走向集政治、经济、文化多任务的混合项目——艺术展览变成了艺术的嘉年华,它一方面展现了多元主义的特性、另一方面打开了个体享乐主义的时代。娱乐成为了今天的王道,公共艺术和雕塑节开始遍地开花,和都市更新,旅游重塑、地产增值、大众文化娱乐消费等结合起来。这也让我们更容易理解,明斯特公众从1977年对于雕塑项目展保守和抵制的态度为何在40年后逐渐转变为开放的欢庆。这一审美转变也正奠基于一种文化经济和生活方式的全球主义化。它在宣称尊重地方性的同时正在将保守的地方性消灭,并将其变成一种创意文化经济下的产品。如果说1977年明斯特的美学启蒙展是一种思想解放,那么思想解放所导致的消费解放难道不也正是1978年以来中国改革开放的宝贵经验吗?
贾方舟,殷双喜,杨卫,王端廷,盛葳,段君,马路,刘小东,喻红,孟禄丁,马晓腾,孙逊,石煜,刘商英,裴咏梅,陆亮,马佳伟,曹轶,夏理斌,王春辰[10]（2019）在《“意义的回归——关于绘画在当代的学术课题”研讨会纪实》文中进行了进一步梳理时间2018年10月29日下午14:00地点中央美术学院美术馆3楼B展厅马路:今天的研讨会,主要请油画系的青年教员讲一讲。同时我们邀请了六位批评家:王端廷老师、贾方舟老师、殷双喜老师、杨卫、盛葳、段君。本来是想通过这次展览的举办,思考我们怎样应对油画所面临的困难和油画在新时代、新条件下所受到的冲击。如果能在这些方面有所思考,咱们这
二、体制外的中国当代艺术（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、体制外的中国当代艺术（论文提纲范文）
（1）从外来修饰到自我判断——新中国美术管理的生态变迁（论文提纲范文）
| 一、周密与严谨：新中国初期的美术管理 |
| 二、多元与包容：改革开放后的美术管理 |
| 三、资本的暗涌：市场经济背景下的美术管理 |
| 四、突围的新生：新世纪新时代的美术管理 |
（3）新中国三次重大历史题材绘画创作研究（1949-1966、2004-2009、2011-2016）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、历史画的问题 |
| 二、历史画研究的视野 |
| 三、历史画的研究方向与思路 |
| 四、历史画研究的观念基础 |
| 第一章 历史画的概念内涵及外延 |
| 第一节 历史画的概念内涵 |
| 第二节 历史画的功能 |
| 第三节 历史画的观念 |
| 第四节 历史画的现代性意义 |
| 第五节 历史画的特质 |
| 第二章 历史画的叙事时空及场域 |
| 第一节 历史时空意识 |
| 第二节 历史画的展陈观念 |
| 第三节 意识形态下的历史画创作 |
| 第四节 写实性绘画与现实主义 |
| 第五节 深入生活的绘画观念 |
| 第三章 革命历史观念主导下的历史画创作 |
| 第一节 革命历史观念与历史意识 |
| 第二节 革命与民族形式 |
| 第三节 历史绘画的革命意识 |
| 第四节 绘画语言的革命性 |
| 第五节 领袖与英雄 |
| 第六节 胜利与解放 |
| 第四章 历史画对身份的构建 |
| 第一节 身份的危机 |
| 第二节 主旋律创作导向的形成 |
| 第三节 民众审美趣味的转向 |
| 第四节 大众文化及历史画的时代性 |
| 第五节 图像的解放 |
| 第六节 历史主题与绘画性叙事 |
| 第七节 重大历史题材绘画的表现特征 |
| 第八节 历史主题绘画的国家属性 |
| 第五章 文化认同与历史画创作 |
| 第一节 历史叙事的转向 |
| 第二节 文明历史叙事的当代性 |
| 第三节 文化认同与历史记忆 |
| 第四节 诗性叙事与现代主义 |
| 第五节 历史的真实与绘画的造境 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 :革命历史题材美术创作作品信息 |
| 附录2 :重大历史题材美术创作工程作品信息 |
| 附录3 :国家重大历史题材美术创作工程大事记 |
| 附录4 :中华文明历史题材美术创作工程作品信息 |
| 致谢 |
（4）中国波普陶艺研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 引言 |
| 1.1 论文研究的目的与意义 |
| 1.2 本研究主题范围内已有的文献综述 |
| 1.2.1 关于波普艺术 |
| 1.2.2 关于波普陶艺 |
| 1.3 本课题的研究内容和方法 |
| 1.4 本论文相关的概念界定 |
| 1.4.1 当代陶艺的概念 |
| 1.4.2 波普陶艺的界定 |
| 1.5 小结 |
| 2 中国波普陶艺的发展历程 |
| 2.1 波普陶艺在中国的发展概观 |
| 2.1.1 九十年代的波普陶艺(1990-1999) |
| 2.1.2 新世纪初期的波普陶艺(2000-2009) |
| 2.1.3 近十年以来的波普陶艺(2010-2019) |
| 2.2 影响中国波普陶艺发展的时代因素 |
| 2.2.1 急速转型的中国社会 |
| 2.2.2 全球语境中的民族身份 |
| 2.2.3 渗透现实生活的大众文化 |
| 2.3 构成中国波普陶艺的生态机制 |
| 2.3.1 消费社会中陶艺家创作的个人经验 |
| 2.3.2 读图时代下陶艺作品的视觉再现 |
| 2.3.3 流行文化里公众的生存观照 |
| 2.4 小结 |
| 3 中国波普陶艺的视觉呈现 |
| 3.1 波普陶艺的题材选择 |
| 3.1.1 重构政治符号 |
| 3.1.2 描摹商业社会 |
| 3.1.3 阐释日常生活 |
| 3.2 波普陶艺的形态塑造 |
| 3.2.1 仿造现成品 |
| 3.2.2 综合材料装置 |
| 3.3 波普陶艺的装饰语言 |
| 3.3.1 传统古典纹样 |
| 3.3.2 大众流行图像 |
| 3.3.3 多样金属釉色 |
| 3.4 小结 |
| 4 关于中国波普陶艺的辩证思考 |
| 4.1 中国波普陶艺的再审视 |
| 4.2 中国波普陶艺创作的应用反思 |
| 4.3 探索未来中国波普陶艺的发展 |
| 4.4 小结 |
| 5 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录:攻读学位期间发表论文 |
（5）宋庄：中国艺术界的当代实践（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景及意义 |
| 一、研究对象的界定 |
| 二、关键词界定和阐释 |
| 三、由宋庄引发的问题 |
| 四、全球化与中国艺术界40年 |
| 五、宋庄研究的时代意义 |
| 第二节 宋庄及相关研究综述 |
| 一、宋庄的社区生态及文化问题研究 |
| 二、宋庄作为现代艺术空间的研究 |
| 三、宋庄艺术产业等具体问题的研究 |
| 四、有关艺术区的人类学及社会学研究 |
| 第三节 研究方法及创新 |
| 一、为什么以艺术界角度研究宋庄艺术区 |
| 二、“关系世界”:实践论的中国方案 |
| 三、艺术界中的“三种关系”和“四个维度” |
| 四、“宋庄世界”:自觉、衍化与再生产 |
| 五、作为“信息媒介”的实验民族志 |
| 第四节 论文结构与内容 |
| 一、全球化背景中的现代艺术“乌托邦” |
| 二、市场与官民共创下的“艺术家社区” |
| 三、社会经济“新常态”中的“艺术区孤岛” |
| 四、不断自觉中的“艺术创意小镇” |
| 第一章 全球化背景中的艺术“乌托邦” |
| 第一节 “盲流”艺术家与“盲流”画家村 |
| 一、“盲流”艺术家:“我别无选择” |
| 二、重要的不是“艺术”,也不是“职业” |
| 三、圆明园画家村崛起的“真相” |
| 四、中国现代艺术的全球化与“戏谑”化 |
| 第二节 圆明园的“遗产” 宋庄的“资源” |
| 一、圆明园画家村“最后的时光” |
| 二、圆明园画家村的真正“遗产” |
| 三、艺术家眼中的宋庄精神 |
| 四、重新理解艺术“乌托邦” |
| 第三节 艺术家、村民与基层组织 |
| 一、一位小堡村民的文化艺术观 |
| 二、联防队与艺术家 |
| 三、谁成就了“乌托邦”? |
| 四、谁的“乌托邦”? |
| 第四节 “劳模”书记与艺术“乡绅” |
| 一、“教父”“宋江”与“乡绅” |
| 二、“泥瓦匠”“书记”与“劳模” |
| 三、书记与“乡绅”的合谋 |
| 四、“乌托邦”的“破碎” |
| 第五节 “后现代”世界与“前现代”社群 |
| 一、索探“给宋庄艺术家的公开信” |
| 二、《纽约时报》眼中的方力钧 |
| 三、“春卷店老板”的无奈 |
| 四、全球化与“小江湖” |
| 本章小结 |
| 一、“乌托邦”:精神的实践性 |
| 二、期待和参照:艺术界的再生产 |
| 三、自觉的“错位” |
| 四、“后现代艺术界”的逻辑:回归本土实践 |
| 第二章 “官民共创”的“艺术集聚区” |
| 第一节 从“小堡生态”到“中国宋庄” |
| 一、胡书记的“苏荷”情结 |
| 二、“文化造镇”的顺势而为 |
| 三、“中国宋庄”的“百年畅想” |
| 四、“宋庄模式”的精神:尊重与共生 |
| 第二节 从“自然集聚”到“野蛮生长” |
| 一、最赚钱的行当:艺术 |
| 二、宋庄的“淘金时代” |
| 三、“艺术地产”与“艺术集聚”的背后 |
| 四、宋庄生态的“流变”与“共生” |
| 第三节 艺术节、艺术区与促进会 |
| 一、从“宋庄路”到“打开宋庄” |
| 二、从“链接”到“跨界” |
| 三、画廊、美术馆与“签约”艺术家 |
| 四、促进会、艺术组织与“品牌宋庄” |
| 第四节 原告与被告 |
| 一、住农家小院的“美梦”与“噩梦” |
| 二、城乡二元结构里的“宋庄” |
| 三、“赢了官司,输了信用” |
| 四、10 年后风波再起 |
| 本章小结 |
| 一、“关系世界”里的“自觉错位” |
| 二、衍化源自于“期待的不对等” |
| 三、“熵增”“焦虑”与“调试” |
| 四、创造力:动能性与系统性的辩证 |
| 第三章 “新常态”中的“艺术区孤岛” |
| 第一节 艺术区里的“陷阱” |
| 一、艺术区的“二次消亡” |
| 二、艺术区没落的背后 |
| 三、“破碎”的“艺术区孤岛” |
| 四、艺术品产业的真相 |
| 第二节 现代艺术的“三岔口” |
| 一、“小时代”的“落幕” |
| 二、现代艺术“招安论”背后的尴尬 |
| 三、现代艺术的危机和分裂 |
| 四、现代艺术到底在表达什么? |
| 第三节 “前现代”文化复兴的本土模式 |
| 一、“前现代”艺术“回潮”的背后 |
| 二、宋庄里的“山东模式” |
| 三、市场、价格、流通与消费 |
| 四、“圈子”与“潜规则”的破灭 |
| 第四节 想象的创造力共同体 |
| 一、宋庄的多重复杂性 |
| 二、宋庄里的“隔”与“不隔” |
| 三、宋庄“无画廊”的真相 |
| 四、对艺术界“边界”的再理解 |
| 本章小结 |
| 一、功能分化与多重复杂性 |
| 二、现代艺术合法性的两难和机遇 |
| 三、前现代文化复兴的深层逻辑 |
| 四、在后现代社群中理解“共同体” |
| 第四章 不断自觉的“艺术创意小镇” |
| 第一节 从“中国宋庄”到“特色小镇” |
| 一、宋庄的新机遇 |
| 二、“特色小镇”背后的发展逻辑 |
| 三、褪色的“明星小镇” |
| 四、宋庄的时代挑战 |
| 第二节 当代艺术家的“第三体系” |
| 一、对艺术家群体的误解 |
| 二、“重要的还是艺术” |
| 三、“没有传统,没有现代,只有当下生活” |
| 四、“第三体系”的人类学内涵 |
| 第三节 作为“信息媒介”的民营美术馆 |
| 一、美术馆“公共性”的背后 |
| 二、美术馆职能的衍化 |
| 三、树美术馆的“艺术微循环” |
| 四、艺术信息的“超链接” |
| 第四节 艺术价值生态建构的路径自觉 |
| 一、宋庄艺术家的“微拍自救” |
| 二、艺术价值生态的参考模型 |
| 三、网络大V与“艺术品登记认证系统” |
| 四、宋庄的两种危险和两种机遇 |
| 第五节 文化理性在艺术创作中的自觉 |
| 一、符号里的时代 |
| 二、年轻人的艺术与生活 |
| 三、从符号迷信到文化理性觉醒 |
| 四、人类学眼中的艺术自觉 |
| 第六节 艺术传播属性的不断自觉 |
| 一、艺术品如何走入大众消费 |
| 二、直播、微拍点燃民间热情 |
| 三、艺术工艺品化、IP开发与场景设计 |
| 四、符号消费和“新复制时代”里的“艺术灵韵” |
| 第七节 艺术界公共性的深度自觉 |
| 一、品质、创作、生活 |
| 二、艺术教育与社群文化的集聚 |
| 三、艺术技能的获得与公共性的再理解 |
| 四、人人都可以是艺术家 |
| 本章小结 |
| 一、“艺术+”的超链接生态 |
| 二、艺术的人类学精神 |
| 三、宋庄价值重构的多重路径 |
| 四、公共视野与艺术理性 |
| 结论:在本土实践中理解后现代艺术界 |
| 一、从宋庄理解“后现代文化”的逻辑 |
| 二、“自觉错位”是动态的,也是常态的 |
| 三、作为风险管理模式的文化系统 |
| 四、人是核心,关系是本质 |
| 五、艺术是一种全面自觉的能力 |
| 六、创造是一张网 |
| 七、艺术实践的本土思维 |
| 八、艺术界:一个有关创造与希望的想象共同体 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（6）中国20世纪90年代的艺术展览机制研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第1章 导论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 研究方法 |
| 第2章 中国当代艺术策展出现的标志——1989年中国现代艺术大展 |
| 2.1 新潮美术与中国现代艺术大展 |
| 2.1.1 探索未来与回望过去——《1989年现代艺术大展》缘起 |
| 2.1.2 官方与民间的交融——《1989 现代艺术大展》展览机制研究 |
| 2.2 1989年现代艺术大展对90年代展览机制形成的影响 |
| 2.2.1 从批评家到策展人身份的转化 |
| 2.2.2 策展机制的萌芽 |
| 第3章 中国20世纪90年代展览机制的形成——以展览个案为切入点 |
| 3.1 独立策展人的出现与《中国当代艺术研究文献展》 |
| 3.1.1 独立策展人的出现 |
| 3.1.2 “学术研讨”——“文献展”的缘起与意义 |
| 3.1.3 “文献展”——营造作品的历史语境 |
| 3.2 1992年《广州双年展》 |
| 3.2.1 理想主义的热情——《1992年广州双年展》缘起 |
| 3.2.2 民间集资:“投资”代替赞助 |
| 3.3 1993年《美术批评家年度提名展》 |
| 3.3.1 “批评家公约”与提名展缘起 |
| 3.3.2 批评家集体力量的批评 |
| 3.4 1993年《后八九中国新艺术展》 |
| 3.4.1 “新启程”——《后八九中国新艺术展》缘起 |
| 3.4.2 商业化操作的运营模式 |
| 3.5 前卫艺术实验展《后感性:异形与妄想》 |
| 3.5.1 反思与尝试——《后感性:异形与妄想》展览缘起 |
| 3.5.2 “闭门展示”与艺术实验 |
| 3.6 2000年上海双年展 |
| 3.6.1 “合法化“与“国际化”——上海双年展的背景与意义 |
| 3.6.2 官方机构主办的国际化展览 |
| 第4章 中国20世纪90年代形成的展览机制特征 |
| 4.1 1989—2000策展人职责和身份的转变 |
| 4.2 传媒、市场与展览机制 |
| 4.3 展览机制的形成与中国当代艺术的发展 |
| 4.4 展览机制走向多元化 |
| 第5章 结论 |
| 5.1 主要结论 |
| 5.2 后续研究与展望 |
| 致谢 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（7）从诗歌先锋到文化先锋——论非非诗人的文化理论探索（论文提纲范文）
| 一、深入文化与个性精神创造的思想先锋 |
| 二、造天意识、造天运动与对创生成理论 |
| 三、体制外写作理论与新人本主义诗潮的转型 |
| 四、非非主义价值重建的根源性意义 |
（8）大陆独立纪录片电影节媒介内容研究 ——基于大陆三大独立纪录片电影节展映影片的定量分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一节 研究问题的缘起 |
| 第二节 学术界文献研究综述 |
| 一、独立纪录片行业生态研究 |
| 二、独立纪录片创作研究 |
| 三、独立纪录片的传播方式与效果研究 |
| 四、独立纪录片文本研究 |
| 五、独立纪录片电影节研究 |
| 第三节 相关术语界定 |
| 一、独立纪录片 |
| 二、独立纪录片电影节 |
| 三、豆瓣同城放映 |
| 第四节 研究价值和意义 |
| 一、学术研究的需要 |
| 二、社会实践的需要 |
| 第五节 研究创新与方法 |
| 一、研究方法 |
| 二、研究创新 |
| 第一章 大陆独立纪录片电影节发展概述 |
| 第一节 大陆独立纪录片电影节概念界定 |
| 一、独立影像 |
| 二、独立纪录片电影节 |
| 三、大陆独立纪录片电影节 |
| 第二节 大陆独立纪录片电影节诞生的社会文化背景 |
| 第三节 大陆独立纪录片电影节历史发展脉络 |
| 一、第一阶段(1990—2003)“萌芽期” |
| 二、第二阶段(2003—2012)“成长期” |
| 三、第三阶段(2012—至今)“衰退期” |
| 第四节 总结 |
| 第二章 大陆三大独立纪录片电影节运作模式 |
| 第一节 抽样来源电影节概述 |
| 第二节 云之南纪录影像展 |
| 一、主办方与经费来源 |
| 二、影展宗旨与主题 |
| 三、影展时间与地点选择 |
| 四、影展报道与传播形式 |
| 五、影展结构设计 |
| 六、评委嘉宾来源与评选机制 |
| 第三节 中国独立影像展 |
| 一、主办方与经费来源 |
| 二、影展定位与宗旨 |
| 三、影展举办时间与地点选择 |
| 四、影展报道与传播形式 |
| 五、影展结构设计 |
| 六、评委嘉宾来源与评选机制 |
| 第四节 北京独立影像展 |
| 一、主办方与经费来源 |
| 二、影展定位与宗旨 |
| 三、影展举办时间与地点选择 |
| 四、影展报道与传播形式 |
| 五、影展结构设计 |
| 六、评委嘉宾来源与评选机制 |
| 第五节 总结 |
| 第三章 大陆三大独立纪录片电影节展映影片内容分析 |
| 第一节 研究问题与假设 |
| 第二节 研究方法与过程 |
| 一、研究对象 |
| 二、数据表格建立与数据收集 |
| 第三节 大陆三大独立纪录片电影节展映影片量化分析 |
| 一、基于三大独立纪录片电影节展映影片的WPS表格的数据分析 |
| 二、基于三大独立纪录片电影节展映影片的SPSS测量研究呈现结果分析 |
| 三、量化分析结果呈现 |
| 第四节 定量研究结果分析与总结 |
| 第四章 大陆独立纪录片电影节管理对策与建议 |
| 第一节 大陆独立纪录片电影节国家文化安全与民间艺术文化传达 |
| 一、大陆独立纪录片电影节与国家文化安全 |
| 二、大陆独立纪录片电影节的民间艺术文化传达 |
| 第二节 大陆独立纪录片电影节的发展困境及管理策略 |
| 一、中国大陆独立纪录片电影节的发展困境 |
| 二、大陆独立纪录片电影节的管理策略 |
| 第五章 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间发表的论文和研究成果 |
| 致谢 |
（9）社会转型中公共雕塑的嬗变 ——明斯特雕塑项目展研究（1977-2017）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 1 课题来源/研究背景 |
| 2 研究目的和意义 |
| 3 国内外研究概况 |
| 4 主要问题意识和章节介绍 |
| 第一章 艺术与公共 |
| 1.1 走向公共开放的艺术 |
| 1.1.1 艺术自律的悖论 |
| 1.1.2 公共艺术——从精英走向大众 |
| 1.2 在艺术中构建理想的公共性 |
| 1.2.1 二战后关于公共领域的话语 |
| 1.2.2 公共生活中的审美判断 |
| 1.3 小结 |
| 第二章 今天:2017年明斯特雕塑项目展 |
| 2.1 综述 |
| 2.1.1 明斯特雕塑项目展概述 |
| 2.1.2 明斯特城市小史 |
| 2.1.3 LWL(威斯特法伦-利珀河地区联合会)艺术与文化博物馆的历史 |
| 2.2 平衡于公共性批判和大众嘉年华之间 |
| 2.2.1 2017年明斯特雕塑项目展概况 |
| 2.2.2 艺术的挪用与项目展的起源神话 |
| 2.2.3 文化与士绅化 |
| 2.2.4 行为表演与城市历史的活化 |
| 2.2.5 回归缺失的共同体 |
| 2.2.6 对卑贱物的消费与对边缘族群的展示 |
| 2.3 小结 |
| 第三章 艺术的革命和变奏:特定场域和项目 |
| 3.1 从艺术的自律性到特定场域性 |
| 3.1.1 自律性和反自律性 |
| 3.1.2 极简主义的场域性转向 |
| 3.1.3 用场所代替空间 |
| 3.1.4 从室内到室外:大地艺术的场域扩展 |
| 3.1.5 从艺术机构的体制批判到日常空间的意识形态批判 |
| 3.2 从客体到项目 |
| 3.2.1 从艺术作品到艺术项目 |
| 3.2.2 资本主义结构转型:对于市场的回归 |
| 3.2.3 社会组织方式的变革:从科层制到项目制 |
| 3.3 小结 |
| 第四章 40年前:1977年明斯特雕塑大展 |
| 4.1 起源与背景:“里奇之争” |
| 4.2 1977明斯特雕塑大展的艺术项目部分 |
| 4.2.1 概述 |
| 4.2.2 八个特定场域性艺术项目 |
| 4.3 在审美领域的公共性冲突 |
| 4.3.1 雕塑大展的立项 |
| 4.3.2 雕塑大展产生的对抗和争议 |
| 4.4 介于本土和国际之间的雕塑项目展之父:布斯曼 |
| 4.5 艺术公共性的转变——从公共启蒙到嘉年华1987-1997 |
| 4.5.1 1987年明斯特雕塑项目展 |
| 4.5.2 1997年明斯特雕塑项目展 |
| 4.6 小结 |
| 第五章 政治-美学的革命和变奏 |
| 5.1 联邦德国政治革命的60年代 |
| 5.1.1 二战后的时代背景 |
| 5.1.2 联邦德国学生运动概况 |
| 5.2 明斯特的1968年:迟钝的地方性、慢半拍的全球化 |
| 5.2.1 1968年明斯特的学生运动 |
| 5.2.2 1968年之后的明斯特 |
| 5.3 文化民主化和公共艺术的变革 |
| 5.3.1 70年代开始文化艺术机构的民主化 |
| 5.3.2 70年代开始的城市公共艺术政策 |
| 5.4 小结 |
| 结论 |
| 文献目录 |
| 附录1: 明斯特雕塑项目展1977-2017艺术家参加届数列表 |
| 附录2: 访谈——在公共空间中保卫艺术的“自治”? |
| 附录3: 明斯特雕塑项目展1977、2017项目列表 |
| 致谢 |
四、体制外的中国当代艺术（论文参考文献）
- [1]从外来修饰到自我判断——新中国美术管理的生态变迁[J]. 黄星. 美术观察, 2021(11)
- [2]中国艺术区变迁研究[D]. 荣洁. 南京艺术学院, 2021
- [3]新中国三次重大历史题材绘画创作研究（1949-1966、2004-2009、2011-2016）[D]. 刘坚. 西安美术学院, 2020(05)
- [4]中国波普陶艺研究[D]. 兰雅淇. 景德镇陶瓷大学, 2020(02)
- [5]宋庄：中国艺术界的当代实践[D]. 赵跃. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [6]中国20世纪90年代的艺术展览机制研究[D]. 程晋义. 四川美术学院, 2020(03)
- [7]从诗歌先锋到文化先锋——论非非诗人的文化理论探索[J]. 龚盖雄. 西南学林, 2017(00)
- [8]大陆独立纪录片电影节媒介内容研究 ——基于大陆三大独立纪录片电影节展映影片的定量分析[D]. 张晓风. 云南师范大学, 2019(01)
- [9]社会转型中公共雕塑的嬗变 ——明斯特雕塑项目展研究（1977-2017）[D]. 姜俊. 中国美术学院, 2019(02)
- [10]“意义的回归——关于绘画在当代的学术课题”研讨会纪实[J]. 贾方舟,殷双喜,杨卫,王端廷,盛葳,段君,马路,刘小东,喻红,孟禄丁,马晓腾,孙逊,石煜,刘商英,裴咏梅,陆亮,马佳伟,曹轶,夏理斌,王春辰. 油画艺术, 2019(01)