一、南洋画风的杰出代表——写在“刘抗画展”之前（论文文献综述）
郭立忠[1]（2021）在《中国现代漆画研究》文中提出中国现代漆画是从中国传统漆绘发展而来的一个年轻的新画种,经过近百年、几代人的不断努力探索,逐渐建立了一套较为完善的发展体系,伴随现代漆画教育、官方展览、组织机构等诸多因素的推动,终于进入了发展的快车道。文章主要从中国现代漆画的源流、产生、发展、繁荣四个方面进行展开,以中国传统漆艺术发展的历史传承性作为主线,系统的整理、研究中国现代漆画完整的发展脉络,理清其血脉基因联系。并将中国现代漆画放在世界范围内的漆艺术交流中整体去研究,从国内国外两个方面入手,将对中国现代漆画的产生和发展起到重要作用的欧洲、日本和越南等国的漆画、漆艺术纳入到中国现代漆画的发展研究过程中,从历史的纵向长度和横向宽度两条路径作系统分析研究,以提高中国现代漆画发展过程研究的全面性、完整性和科学性。文章主要运用设计学、美术学、考古学、艺术学、社会学等研究方法来研究和探讨中国现代漆画所涉及的诸多内容,试图通过对中国现代漆画发展过程中的众多事件、人物、工艺、展览等等方面的全面分析,阐释中国现代漆画发展的完整路径,发掘其中必然联系和发展规律,进而对中国现代漆画的未来发展提供必要的理论和实践经验支持,以期逐步完善中国现代漆画的理论体系建设,为中国现代漆画的发展提供可借鉴的历史经验和启迪意义。
王思宇[2]（2021）在《20世纪前期上海地区外国美术展览研究》文中认为外国美术展览是中国近代美术史上出现的一个新的历史现象。20世纪前期,随着经济社会的国际化发展,上海成为中西方文化交流碰撞的中心。外国美术展览的成规模地出现,既是“西画东渐”的重要内容之一,也是“西画东渐”最直接的实现途径。据笔者统计,自1907年到1949年,共有200多次的外国美术展览选择在上海举办。外国美术展览的构成可以从不同角度分成政府部门组织的具有官方性质的展览、美术社团组织主办的展览、担负外交使命和国家意志的交流展览、美术院校交流展览、外国艺术家的个人作品展或联合展、商业性展览等。这些展览在不同的阶段,往往呈现出不同的特点。本文围绕20世纪前期上海地区外国美术展览展开研究,分四个阶段梳理了外国美术展览的肇始、个人展览的蓬勃发展、“黄金时期”以及“孤岛时期”的具体历史。从文化移植的角度,本文对法国“沙龙”、日本“帝展”的相关研究进行梳理,比较研究了“万国”概念在上海的落地,并对外国版画引入中国和世界名画复制品展览的模式进行了分析。从专业交流的角度,本文分析1929年教育部第一届全国美术展览会日本出品,比国美术来沪,中外艺术社团以及艺术家的交游的不同特点,反映出专业艺术国际交流的重要意义。从美育衍生的角度,本文还重点研究了展览的画册及同时间的外国美术研究,外国美术展览的场地以及艺术侨民的社区化活动,其中对西方美术的出版与研究成为展览之外的重要补充。同时,本文将三条思路贯穿始终,一是20世纪前期民族资本主义的发展与中外艺术交流的关系,二是外国美术来华与“西画东渐”这一主流认知的关系,三是外国美术展览与上海标志性文化地理现象的关系。本文引用了一批关于外国美术作品展览的稀缺文献,并通过案例研究、文献解读、跨学科分析等方法开展研究。本文研究的落脚点,在于20世纪前期中外文化交流中上海的国际定位以及都市国际艺术生态。20世纪前期的上海外国美术展览有官方背景的引入,有教学相长的吸纳,有兼容并蓄的包容,有战争动荡年代的无奈,这些内容形成了城市国际艺术生态的基础。外国美术展览得到了通过媒体机构广泛传播,实现了展览现场效果之后的“二次效应”。外国美术展览还引发了对中国美术教育的再思考。同一时期,中国的美术家们还把中国的艺术作品送往柏林、巴黎、伦敦等世界重要城市进行展览,向世界展现中国的文化形象。这样一种国际交流互动城市是当时上海乃至中国国际定位的体现。
王新[3]（2018）在《伍蠡甫文艺美学思想研究》文中研究说明本文以伍蠡甫在西方文论研究、中国画论研究领域的思想成果为研究对象,对他的文艺美学思想及其历史贡献进行综论。本文的中心论点是:伍蠡甫的中国画论研究通过弘扬和传承中国传统画论精华,并结合西方艺术理论和思想方法,对中国古代绘画的创作技法、艺术风格、审美范畴和美学意蕴进行了深入细致的分析和阐释,对中国当代绘画创作、画论研究和中西艺术比较提供了宝贵的思想智慧和理论参考。伍蠡甫的西方文论研究建立在全面系统的历史和文献基础上。由他编译的西方文论着作及其相关研究,对我国西方文论的教学与研究起到了辅助和参考作用,为当代中国文论建设提供了经验和教训。本文的研究由四个部分组成:第一章主要围绕伍蠡甫早年从事的图书出版和外文译介活动,对他的“世界文学”观念、西洋文学史研究观念进行述评。在1930年代的历史语境中,伍蠡甫提出应该将中国新文学的发展放置在世界文学发展的背景下给予谋划和推动。通过增强新文学的“世界意识”拓展读者的视野和理解,从而发挥新文学推动历史进程、促进社会全面发展的积极作用。第二章以伍蠡甫在20世纪40年代出版的画论专着《谈艺录》为研究对象。通过他有关意境、艺术风格、审美范畴和艺术形式的论述和阐释,对他的画论研究的思想与方法进行分析和评价。伍蠡甫对中国绘画艺术“意境”研究的特色在于,通过深入分析中国古代绘画的创作过程和艺术风格,探究“意境”得以生成的思想基础,以及创意、构境、生成的过程与机制。他通过分析中国绘画史上曾经出现的文人画作品,结合中国古典诗论、书论、乐论,总结概括出简、雅、拙、淡、偶然、纵恣、奇崛等文人画艺术风格和审美范畴。他通过分析名家名作的创作技法,总结归纳了中国古代绘画艺术“线为主导”的形式美学特征。第三章以伍蠡甫编着的《西方文论选》《欧洲文论简史》为研究对象,分析他在西方文论译介方面采用的研究方法、阐释方式和批评话语,对他的西方文论译介工作进行总结和评价。通过具体的文本分析,笔者认为《西方文论选》在传播文论经典的同时,存在受意识形态操纵而产生的误读和误释。《欧洲文论简史》在服务教学研究的同时,存在过度引申、以偏概全、刻意贬损等弊端。通过对伍蠡甫西方文论编译事业的审视,分析了以选本为教材的利与弊,处理个案与通史的关系,以及正确使用批评话语等文论史编着的方式和方法问题。第四章以伍蠡甫晚年的画论着作为研究对象,对他的中国画论研究方法进行分析和总结。笔者认为,伍蠡甫晚年对中国古代画论、古代着名画家和中西艺术传统的研究,反映出他的特色鲜明的研究方法:绘画技巧与绘画理论并重,综合运用古今中外艺术理论,表达自我与追求创新等。结语部分回顾总结伍蠡甫在西方文论编译、中国画论研究和比较艺术研究等领域的学术思想和历史贡献,并就其学术生涯中体现出的学识素养和人生境界进行理解诠释。
钱爱芬[4]（2017）在《论新加坡的“南洋画风”》文中研究指明“南洋画风”这一用语在新加坡和马来西亚的美术界、教育界和媒体等领域已沿用了近40年。与之相关的还有“南洋风格”、“南洋画派”、“南洋风”等词语。虽然南洋画家画技可圈可点,不乏妙手丹青,但实际上总体风格花样纷呈,没有一个相对稳定的艺术风貌、特色、格调和气派。尽管如此,还是有不少人将这些作品统称为具有“南洋画风”或是“南洋画派”的作品,以致给赏画的大众,尤其是学界带来不少不便和困惑。本论文旨在通过梳理各种文献和资料,以新加坡本地画家的作品为研究对象,客观地对一些“南洋画派”作品进行分析和概括,试图从中寻找一些共同特点,以便对“南洋画风”和“南洋画派”等词语进行考释,并探讨这些用词存在的合理性。本文分为五个章节。第一章先梳理针对画风和画派的公认界定,然后讨论“南洋画风”的历史形成,以一些代表性画作来探讨普遍被认为的“南洋画风”是否具有“画风”的实质意义。第二章从点线面、色彩和构图等绘画语言入手,对“南洋画风”的形式进行分析,以便找出“南洋画风”与其他画风的不同之处,从而寻找“南洋画风”之所以成为画风的合理性。第三章将重点厘清“南洋画风”从1950年代正式确立直至1980年代式微这段时间的嬗变过程及其主要原因。第四章从审美、艺术、经济、社会功能等角度出发探索“南洋画风”的意义。第五章试图对“南洋画风”的概念进行一个小结,并从“危”与“机”的角度切入,探讨其未来发展的可能性。
邓贤[5]（2016）在《五百年来一大千》文中研究指明第一章少年生死劫1民国五年（1916年）初夏的一天,艳阳普照满眼苍翠,重庆求精中学17岁的天才少年张正权与同学行走在山川如画的返乡小道上,如同置身一座绵延百里的风景画廊。但是不久他们这种好心情就被子弹击碎了——张正权也就是未
李治[6]（2016）在《融贯中西 挥彩南洋 ——刘抗个案研究》文中研究指明刘抗是中国二十世纪三十年代的西洋画运动中的先锋人物,23岁时已担任上海美专西洋画教授,1937年之后移居到东南亚地区并长期定居在新加坡,从事美术教育、绘画创作和美术社团领导工作,是新加坡重要的画家、美术教育家之一。刘抗特殊的生平经历导致了国内美术史对其研究薄弱,本文的中心是对刘抗个案研究,重点要解决刘抗在民国时期的活动与历史地位、刘抗对南洋地区美术发展的贡献和刘抗南洋风格绘画艺术成就的三方面问题。论文的第一部分内容是对刘抗早年经历与艺术活动的考证,分别从生平、求学、创作、教学、交游等几个角度考察刘抗早年间的活动情况,探讨形成其人格和艺术风格的因素,挖掘其任教上海美专期间在教学、创作和交游情况,肯定其民国时期重要油画家的历史地位。第二部分主要介绍刘抗在1937年移居南洋之后通过参与美术教育、创作和领导艺术社团推动东南亚地区美术的繁荣和发展,以及他色粉画和南洋风格上所取得的成绩。第三部分主要就刘抗南洋风格的绘画按照题材分为人物画和风景画两类,并分别就其不同的艺术特色展开论述,从中发现了刘抗高度重视写生的创作理念,能够把热带地区风土人情、东方的审美情趣与西方的艺术技巧融汇贯通,形成了独特的区域性风格。研究表明,刘抗是一位经历丰富、成就的非凡的艺术家,他融贯中西的学习和生活经历,并在中国和东南亚两地的艺术发展做出了接触的贡献,并通过其“南洋风格”的绘画影响了东南亚地区的艺术发展。因此,无论是对中国美术史还是对东南亚地区的美术史,亦或是中外美术交流史来说,刘抗都是一个重要的、独特的、不可忽略的艺术家。
萧巨昇[7]（2016）在《台湾高等院校专业水墨画教育发展之研究》文中研究表明「创新」成为当代艺术致力的目标,是艺术创作的起点,也是艺术创作的终点,更是艺术发展的未来,这与水墨画一百多年来致力於革新的努力是完全相同的。百年来水墨画对革新的辩证,屡屡在水墨画坛掀起阵阵的波涛,而这股改革的力量如海啸般席卷两岸,不断的冲击﹑自省﹑生发成为改革的原动力,使水墨画的表现更为多元。民国以来学校体制的建立,早已成为水墨画改革的轴心,台湾的高校水墨画教育,历经七十年的发展与变迁,使水墨画深耕於宝岛,成长茁壮,屹立不摇,遂成为大陆地区以外的高校水墨画教育宝地,同时也联系了两岸血浓於水的民族情感,在二十一世纪中显得格外地珍贵。就世界水墨画坛而言,台湾占有无可取代的重要地位,其传承与发展端赖於高校水墨画教育的体制运作,高校水墨画教育在教育目标、课程、师资、学生四大元素中,不断地改革演进,培养了许多的水墨画家,贡献卓着。然而近二十年来面对时代的变迁,人文情思﹑时尚美学的转换,台湾的水墨画教育有渐趋於衰微之势。本文以台湾的历史与现状发展为考察对象,企图透过台湾高等学校专业水墨画教育的历史进程﹑台湾高校水墨画教育的课程发展研究、水墨画师资与学院水墨画风格发展、水墨画教学成果与创作之研究等,从学校体制的运作与发展中,探求水墨画改革方向的可能性。并从台湾水墨画渐趋於冷门的现象中,藉由学校体制的因应之道,探寻水墨画教学的未来发展趋势。更希望藉由本文的研究,以确立台湾水墨画坛在整部中国水墨画史中应有的地位。
宫力[8]（2015）在《海灌百川—海派绘画在民国时期的影响力探究》文中认为肇始于晚清开埠之后的海派绘画,经历了早期的不断吸纳和融汇,发展到民国时期业已成为华东地区,乃至全国范围内最为重要的画坛风貌之一。尤其在进入民国之后,社会环境的变迁催化了海派绘画加速成熟化的脚步,从运作和发展模式上则由原本纯粹吸纳的单向化模式进化成了一边吸收各地给养自我成熟一边又将自身的风格辐射至各地画坛的双向化模式。本文所关注的就是海派画风在整个民国时期的辐射传播以及影响各地画坛的事实与原因的研究。研究缘起则由海派绘画传播各地的现象和事实的现有研究入手,发现已有关注到这一现象的具体研究非常缺乏,而有关传播的原因更是完全没有。即由此确立对于这一事实的研究方向为画风传播的现象和原因的探求,同时明确了课题研究方法和意义。对于这一研究的前提,即需要对海派绘画的概念以及所要研究的时代特性加以交代,并针对原有海派概念的不足加以补充,明确同时梳理出民国期间海派画风的具体风貌,这部分即为正文的第一章。从第二章开始论述海派绘画在国内各画坛传播的事实,以京津、江浙、岭南等地画坛进行论述,既而也论述包括国内一些较小的画坛,如山东、福建等地所受到的海派绘画影响的事实,突出海派绘画在国内的传播影响之强,影响范围之大。主要从各地所受海派画风影响的代表性画家、相关的艺术活动和社团机构、以及出版物和展览等方面进行论证海派绘画在当地的传播。而其中有关岭南画派的论述则有所不同,主要集中在上海主要为提供岭南画家活动和发展的条件和平台的角度出发,再配合画风影响的事实进行研究。第三章主要研究海派画风在海外（主要集中在日本与朝鲜）的传播情况,着眼于民国时期日本和朝鲜对于吴昌硕作品的一贯欣赏态度,列举海派画家与日朝两地画家的互动以及日朝两地画家向海派绘画学习的事实进行论述。其次在东南亚地区的一些传播情况,以及欧美地区所举办的一些海派画家的展览起到了一定的宣传作用。主要研究对象集中在一些受到海派画风影响的海外画家以及海派作品渡海展览以及相关印刷品的发行。第四章则主要研究海派绘画传播的原因,在上海这座现代化都市背景和当时各种科技、文化、思想的快速发展下,产生了很多有利于画风传播和影响他处的条件,首先是海派画家与各地画家学子便捷的流动交流的因素,其中包含了:一、画家在外地的定居、长期和短期访问所起到的不同的作用;二、上海当地蓬勃的美术社团机构以及外埠带有海派元素的美术机构的各种艺术活动在各地所起到的关键作用;三、由分析上海绘画市场的高度成熟与发展入手,寻找能够有利海派画风传播的积极原因;四、具体阐述大量出现于上海和外地乃至海外的海派画展的传播情况,从画展本身以及相关的媒介所起到的作用,伴随画家所受影响的事例来阐明海派绘画所带给各地画坛的影响力;五、关注到上海当时繁荣的出版印刷行业以及先进的印刷技术,同时有着大量出色海派画家作为美术期刊画集的编辑和作者为海派画风摇旗呐喊,就此大量鼓吹海派画风的影响力所带来的作用。六、则是着力于云集了大量新型美术院校以及传统传授弟子的画室林立于上海的事实,并且以海派画风作为主要美术院校国画类的风貌,伴随着美术院校传授和艺术活动,毕业后学生流动的情况而成为了将海派画风传播开去的原因。这些原因抑或独立,抑或互有关联交叉,却是树立于不同侧重点下所反映出对于海派绘画传播的原因的不同角度的分析和总结。
吕作用[9]（2011）在《傅雷与视觉艺术》文中指出本文以傅雷的艺术活动、美术着述及美术批评为研究内容,分四章叙述。第一章主要讨论傅雷留法期间的学习、游览和交往,并展现出部分留法画家的学习与交游状况;第二章通过对傅雷在上海美专时的教学、写作、管理等工作的梳理,再现了傅雷从事美术教育过程中的一些往事,并重点分析了傅雷与刘海粟的关系;第三章以傅雷与黄宾虹交往始末为起点,进而讨论傅雷为黄宾虹筹办“八秩纪念书画展”,以此窥视傅雷的趣味和艺术理想,并分析傅雷于黄宾虹之意义;第四章主要讨论《世界美术名作二十讲》、《艺术哲学》和傅雷的美术批评,就《世界美术名作二十讲》的性质,《艺术哲学》的翻译、出版、影响以及在傅译作品中的地位及傅雷美术批评的特点略作分析。本文大体上是一个基础研究,对前人的一些小错误略有纠正之处,讨论的也大多是一些小问题,但愿能为更深入、更全面的研究尽抛砖引玉之役。
成佩[10]（2010）在《黄胄研究 ——兼论写生对20世纪中国人物画的影响》文中进行了进一步梳理本文是黄胄艺术的个案研究。通过把黄胄的绘画放在中国传统人物画创作的历史长河和20世纪西学东渐下的写实主义艺术思潮影响下进行考察,本文探讨了黄胄绘画的艺术特征以及其风格的形成原因。黄胄的“写生”实践沟通了中国人物画传统与西方写实传统,形成了20世纪中国画人物画艺术中极富特色的创造。这种创造不仅是风格意义上的中西融合,更是艺术创作方法论意义上现代转向。通过黄胄艺术的个案研究,论者试图从一个侧面再现20世纪中国人物画创作的基本面貌和创造性的成就。
二、南洋画风的杰出代表——写在“刘抗画展”之前（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、南洋画风的杰出代表——写在“刘抗画展”之前（论文提纲范文）
（1）中国现代漆画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 第二节 现代漆画研究问题的提出及其理论梳理 |
| 第三节 中国现代漆画研究的相关说明 |
| 第四节 研究方法、研究目的、研究的意义和价值 |
| 第五节 研究的基本思路、内容与结构框架 |
| 第一章 中国现代漆画的源流 |
| 第一节 中国古代传统漆绘 |
| 一 中国古代漆艺术的历史源流 |
| 二 中国古代漆艺术的工艺传承 |
| 三、中国古代漆艺术的文化发展脉络与缺失 |
| 四、中国古代漆绘的发展沿革 |
| 第二节 东亚古代漆绘的源流 |
| 一、汉四郡时代的朝鲜半岛漆艺术 |
| 二 鉴真东渡与日本古代漆艺术的“师法中华” |
| 三 南洋漆艺术的“副中心” |
| 四 琉球与台湾的古代漆艺术 |
| 第三节 欧洲近现代漆艺术的崛起 |
| 一 十三世纪始始中欧漆艺交流简述 |
| 二 欧洲新艺术运动与1900 年巴黎博览会 |
| 三 欧洲装饰艺术运动与漆画代表人物 |
| 四 近现代欧洲化学漆及其工艺价值与影响 |
| 第二章 中国现代漆画的产生 |
| 第一节 日本江户时代的漆艺术与明代“倭漆”的兴起 |
| 一 飞鸟时代的漆艺术觉醒与镰仓时代漆艺术的成熟 |
| 二 江户时代漆艺术的崛起 |
| 三 中国明代漆艺术的退步 |
| 四 福州沈家脱胎与薄料工艺 |
| 第二节 中国现代漆画的“洋血统” |
| 一 密陀绘工艺 |
| 二 螺钿镶嵌工艺的历史传承 |
| 三 明清时期漆器的“和风”盛行 |
| 四 近现代欧洲漆艺崛起的影响 |
| 第三节 中国现代漆画三位奠基人 |
| 一 雷圭元:“代用品”与新观念的首倡者 |
| 二 沈福文:西洋绘画与古代漆绘的合成者 |
| 三 李之卿:古代漆艺现代化的推陈出新者 |
| 第三章 中国现代漆画的发展 |
| 第一节 越南磨漆画的影响 |
| 一 越南磨漆画的源起 |
| 二 抗法抗美战争中的越南漆画家 |
| 三 越南磨漆画在“世界社会主义阵营”系列美展的影响 |
| 四 五十年代末越南磨漆画对中国美术界引起的轰动 |
| 第二节 艺术魅力、时局影响与体制因素 |
| 一 由“漆绘”到“漆画”、由“手艺人”到“画家” |
| 二 20 世纪新材料、新技法和新工艺的突破 |
| 三 “美展体制”与政府主管部门的鼓励、扶植 |
| 四 现代绘事与古代工艺的契合点 |
| 第三节 中国现代漆画发展时期的人和事 |
| 一 五六十年代的中国现代漆画创作群体 |
| 二 领军人物乔十光 |
| 三 院校与企业的合作价值 |
| 四 20 世纪后半叶的中国漆画展事活动 |
| 第四章 中国现代漆画的繁荣 |
| 第一节 中国现代漆画发展现状 |
| 一 全国院校现代漆画教育现状评估 |
| 二 代表人物与代表作品 |
| 三 漆艺企业总体没落与工作坊的兴起 |
| 四 “院体派”的艺术高度 |
| 第二节 中国现代漆画得失谈 |
| 一 “美展体制”退潮的巨大影响 |
| 二 画廊的市场主导作用 |
| 三 东西洋漆艺术的启示 |
| 四 漆画家的“内修”与“外功” |
| 第三节 中国现代漆画的评估与前瞻 |
| 一 不可遏止的潮流:新材料、新工艺、新形式 |
| 二 传统绘事技法的保留与革新 |
| 三 漆艺术在艺术表现体系中的生存与定位 |
| 四 坚守“以漆画世”的宗旨 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 读博期间公开发表的成果 |
| 致谢 |
（2）20世纪前期上海地区外国美术展览研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究价值及意义 |
| 三、研究内容及概念界定 |
| 四、前期相关文献综述 |
| 五、研究方法 |
| 六、创新点和问题点 |
| 第一章 外国美术展览的“上海记忆” |
| 第一节 外国美术展览肇始(1907-1921) |
| 第二节 外国美术个展兴起(1922-1928) |
| 第三节 外国美术展览的“黄金时期”(1929-1937) |
| 第四节 “孤岛”效应的延续(1938-1949) |
| 本章小结 |
| 第二章 西画东渐的文化移植 |
| 第一节 “沙龙”与“帝展”的引介 |
| 第二节 上海的“万国”美术 |
| 第三节 鲁迅与外国版画引入 |
| 第四节 名画“复制品”展览 |
| 本章小结 |
| 第三章 学院艺术的国际交流 |
| 第一节 全国美展“日本出品部” |
| 第二节 比国学院美术来沪 |
| 第三节 中外美术社团办展 |
| 第四节 外国艺术家的中国交游 |
| 本章小结 |
| 第四章 专业展览的美育衍生 |
| 第一节 社会化的美育教材 |
| 第二节 国际化的展览场地 |
| 第三节 社区化的艺术侨民 |
| 本章小结 |
| 第五章 展览相关国际艺术生态思考 |
| 第一节 从展览现场到传媒传播 |
| 第二节 从学术交流到全面美育 |
| 第三节 从单向引入到双向传播 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 一、20 世纪前期上海地区外国美术展览统计表 |
| 二、20 世纪前期上海地区外国美术展览部分参展艺术家 |
| 三、20 世纪前期上海地区外国美术展览作品选录 |
| 四、20 世纪前期上海地区外国美术展览述评摘编 |
| 五、20 世纪前期上海地区外国美术展览主要场所地图 |
| 在读期间科研成果 |
| 致谢 |
（3）伍蠡甫文艺美学思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| 二、研究现状和文献综述 |
| 三、研究目标与研究方法 |
| 四、本文的主要创新点 |
| 五、尚待进一步研究的问题 |
| 第一章 伍蠡甫的“世界文学”观念与实践 |
| 第一节 创办黎明书局与早期文学译介 |
| 第二节 伍蠡甫的“世界文学”观念与1930 年代文学 |
| 第三节 伍蠡甫的早期西洋文学史研究观念与方法 |
| 第四节 伍蠡甫“世界”意识指导下的本位文化建设观 |
| 第二章 伍蠡甫的中国古代画论研究 |
| 第一节 抗战中的艰难执教与捐机画展 |
| 第二节 伍蠡甫绘画艺术美学研究的方法论与新视野 |
| 第三节 中国古代绘画的意境及其创生机制研究 |
| 第四节 文人画的艺术风格及其审美范畴 |
| 第五节 线为主导:中国古代绘画艺术形式美的主要特征 |
| 第三章 伍蠡甫西方文论编译思想研究 |
| 第一节 《西方文论选》:意识形态裹挟中的文论经典阐释 |
| 第二节 《欧洲文论简史》的成就与瑕疵 |
| 第三节 伍蠡甫西方文学译介事业再审视 |
| 第四章 伍蠡甫比较艺术研究的探索与实践 |
| 第一节 受聘国家画院期间的创作与研究 |
| 第二节 晚年的中国画论研究 |
| 第三节 兼收并蓄的古代画家研究 |
| 第四节 中西绘画艺术传统的结构分析 |
| 第五节 伍蠡甫中国画论研究方法论探析 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 :伍蠡甫生平活动年表(1900.9——1992.10) |
| 致谢 |
（4）论新加坡的“南洋画风”（论文提纲范文）
| Abstract |
| 中文摘要 |
| 绪论 |
| 一、选题的缘起和意义 |
| 二、研究综述 |
| 三、思路与方法 |
| 第一章 “南洋画风”的历史形成 |
| 第一节 画风、画派的界定 |
| 第二节 “南洋画风”与“南洋画派”的历史形成 |
| 第三节 关于“南洋画风”与“南洋画派”的一些反思 |
| 第二章 “南洋画风”的形式分析 |
| 第一节 点、线、面 |
| 第二节 色彩 |
| 第三节 构图 |
| 第三章 “南洋画风”的嬗变 |
| 第四章 “南洋画风”的意义 |
| 第五章 “南洋画风”的“危”与“机” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）五百年来一大千（论文提纲范文）
| 第一章少年生死劫 |
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| 3 |
| 4 |
| 第二章百日强盗 |
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| 2 |
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| 4 |
| 第三章扶桑东渡 |
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| 5 |
| 第四章百日和尚 |
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| 6 |
| 第五章拜师学艺 |
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| 5 |
| 第六章英雄莫问来路 |
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| 第七章天生我才 |
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| 第八章迷途知返 |
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| 第九章红颜知己 |
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| 第十章京华烟云 |
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| 第十一章莫使金樽空对月 |
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| 5 |
| 第十二章长兄如父 |
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| 第十三章崭露头角 |
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| 第十四章天地吾师 |
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| 第十五章身陷囹圄 |
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| 第十六章虎口脱险 |
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| 第十七章千里跋涉 |
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| 第十八章兄弟情深 |
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| 第十九章青城悟道 |
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| 第二十章善子之死 |
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| 第二十一章大漠探幽 |
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| 6 |
| 第二十二章敦煌面壁 |
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| 第二十三章大师归来 |
| 1 |
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| 第二十六章东张西毕 |
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| 5 |
| 第三十章人生绝唱 |
| 2 |
| 3 |
| 第三十一章尾声:五百年来第一人 |
| 1 |
| 后记 我为什么要写张大千 |
（6）融贯中西 挥彩南洋 ——刘抗个案研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起、目的和意义 |
| 二、国内外研究概况 |
| 三、本文的主要研究内容 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 洋画先锋：刘抗早年生平与早期艺术活动(1911-1937年) |
| 第一节 刘抗的身世与艺术启蒙 |
| 第二节 学贯中西的求学经历 |
| 一、上海求学时期(1926—1928年) |
| 二、巴黎留学时期(1928—1933年) |
| 第三节 刘抗任教上海美专时期的主要艺术活动(1933—1937年) |
| 一、教学：上海美专中的“刘抗画室” |
| 二、创作：油画创作的民族化探索 |
| 三、交游与社团活动 |
| 第二章 开辟新生：刘抗对南洋美术发展的贡献 |
| 第一节 南洋美术事业的拓荒者和领导者 |
| 一、移居南洋投身美术教育 |
| 二、南洋画坛恢复与发展的领导者 |
| 第二节 南洋美术创作的推动者 |
| 一、困境中激发出的色粉画大师 |
| 二、1952年的巴厘岛之行：南洋风格形成的里程碑 |
| 第三章 独树一帜：刘抗南洋风格绘画的艺术成就 |
| 第一节 刘抗的南洋风格人物画的艺术成就 |
| 一、注重生活经验的写生追求 |
| 二、从现实生活到理想世界的艺术突破 |
| 第二节 刘抗南洋风格风景画的艺术成就 |
| 一、根深蒂固的故国情怀 |
| 二、西方现代主义手法的多元融入 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 刘抗年表 |
| 附录二 刘抗的部分作品表 |
| 致谢 |
（7）台湾高等院校专业水墨画教育发展之研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究的目的与限制 |
| 一 研究的动机与目的 |
| 1 梳理当代台湾水墨画与台湾人文背景发展的因果关系 |
| 2 探寻台湾水墨画发展之趋势 |
| 二 研究范围与限制 |
| 1 研究范围 |
| 2 研究之限制 |
| 第二节 研究思路与方法 |
| 一 研究方法与架构 |
| 二 本文关於水墨画概念之释义 |
| 1 中国画、国画与水墨画 |
| 2 日本画 |
| 3 胶彩画、东洋画与国画第二部 |
| 4 汉画 |
| 5 台湾的「国画」名词转换与「水墨画」的形成 |
| 第一章 台湾高等学校专业水墨画教育的历史进程 |
| 第一节 台湾高等专业美术教育的发展脉络与省思 |
| 一 民国初年的高等院校学校水墨画教育与台湾之关系 |
| 二 台湾高等院校专业水墨画教育的建立 |
| 三 正统国画之争与文化冲突 |
| 四 师范教育体系的专业水墨画课程建置 |
| 五 高等院校专业美术教育时代的来临 |
| 六 美术馆的时代与各县市文化中心的成立 |
| 七 台湾高等专业水墨画教育的黄金年代 |
| 八 台湾高等专业水墨画教育的衰退期 |
| 九 高等专业水墨画教育的整合与转型 |
| 第二节 台湾高等专业水墨画教育发展与现状 |
| 一 师院系统的现况 |
| 二 艺术学校与其他美术科系的现况 |
| 第三节 台湾高等专业美术教育的理念 |
| 一 全人教育与高等校院美术教学之关系 |
| 二 民主思潮对高等美术教育之影响 |
| 第二章 台湾高等专业水墨画教育课程发展研究 |
| 第一节 台湾高等专业美术教育之教学目标与水墨画教学之关系 |
| 一 以培养书画创作人才为方向-精益求精的专业教学 |
| 二 以培养艺术创作人才为方向-专才与通才的权衡得失 |
| 三 以培养美术师资为方向-通才教育下的水墨画教育状况 |
| 四 以培养艺术专业人才为方向-其他艺术专才的水墨画自处之道 |
| 五 以培养应用艺术人才为方向-水墨认知课程的点缀作用 |
| 第二节 高等院校专业水墨画教育课程的发展历程研究 |
| 一 「课程」之理论依据与高等校院专业美术与水墨画教学之关系 |
| 二 以专业水墨画教学为主体的课程结构发展 |
| 三 以艺术创作为主体的课程结构发展 |
| 四 以美术专业为导向的课程结构发展 |
| 第三节 两岸高等院校专业水墨画师资与教学的交流发展现况 |
| 一 两岸水墨画交流的几种模式 |
| 二 两岸学术交流的价值 |
| 第三章 台湾高等院校专业水墨画师资与学院水墨画风格发展 |
| 第一节 以专业水墨画教学为主体的师资结构 |
| 一 教师本身的条件：学术专业、教育专业、人文素养 |
| 二 学校的教学目标与师资结构的形成 |
| 三 台湾水墨画师资养成的几种渠道观察与研究 |
| 四 其他师资对水墨画教学的影响 |
| 第二节 台湾高等专业水墨画教育与画风类型研究 |
| 一 师资与学院风格塑造的面向 |
| 1 延续明清以来的传统风格 |
| 2 运用水墨画传统表现时代现象的折衷风格 |
| 3 倾向西方艺术美学思维之画风 |
| 二 学院风格与水墨画坛之关系 |
| 第四章 台湾地区近年来高等专业水墨画教学成果与创作 |
| 第一节 教学成果中的学术与创作成果 |
| 一 关於水墨画的学术研究 |
| 二 出版学术专业刊物 |
| 第二节 美展与高等院校专业水墨画教育 |
| 一 台湾地区水墨画类之美展现状 |
| 1 以传统与创新为取向 |
| 2 以当代与前卫为取向 |
| 二 以前卫或当代为主要诉求的美展对水墨画发展的影响 |
| 第三节 学院风格中的逸格画风与台湾水墨画坛 |
| 一 台湾另类水墨画风格素描 |
| 二 「学所学与自用我法」学院教育体制下的另类风格 |
| 1 既古典又饶富新意，具有装饰的个人独特美感的水墨画家潘信华 |
| 2 笔墨线条的组合，几何绝对的构成，水墨画家罗睿琳 |
| 3 後现代的置入与古典东方美学的当代阐述-游雯迪 |
| 4 粗放豪迈的大写意风格-栾兴美 |
| 三 「逸格」与创作 |
| 结论：台湾高等院校专业水墨画教育的价值与未来 |
| 一 学术性之教学/教学与研究 |
| 二 科学与学术性的研究/知识与道德 |
| 三 创造性之文化生活/专精与博通 |
| 参考文献 |
| 附件 |
| 附件1 ：台湾高等院校专业水墨画教育记事年表 |
| 附件2 ：台湾高等校院美术科系历史沿革表 |
| 附件3 ：师资培育法 |
| 附件4 ：第 1-39 届台湾省展国画评审委员表 |
| 附件5 ：台湾高等美术校院教学目标与能力指标总表 |
| 附件6 ：2012-2013 年台湾艺术大学书画艺术学系大事记 |
| 附件7 ：文化建设基金管理委员会 1989-2002 年延聘驻校艺术家一览表 |
| 附件8 ：大观书画 1-351目录 |
| 表格检索 |
| 图表检索 |
| 图版检索 |
| 谢志 |
（8）海灌百川—海派绘画在民国时期的影响力探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究目的 |
| 第二节 研究现状 |
| 一、海派绘画传播事实的研究现状 |
| 二、海派绘画传播原因的研究现状 |
| 第三节 研究内容与方法 |
| 第四节 主要观点及创新之处 |
| 第一章 民国时期的海派画坛 |
| 第一节 海派绘画与画家的概念 |
| 第二节 民国时期盛行及传播的海派画风 |
| 第二章 海派绘画对国内画坛的影响 |
| 第一节 海派绘画对京津画坛的影响 |
| 一、海派与京津画坛 |
| 二、海派画风传播下的北京画坛 |
| 三、海派画风传播下的天津画坛 |
| 四、传播海派画风的美术团体和教育机构 |
| 第二节 海派绘画对江苏画坛的影响 |
| 一、海派与江苏画坛的渊源 |
| 二、传播海派画风的江苏画家 |
| 三、传播海派画风的江苏美术教育机构 |
| 第三节 海派绘画对浙派的影响 |
| 一、海派与浙派的渊源 |
| 二、海派画风影响之下的浙派画坛 |
| 三、传播海派画风的美术社团和教育机构 |
| 第四节 海派对岭南画坛的影响 |
| 一、岭南画坛与上海的渊源 |
| 二、岭南三杰在上海的活动 |
| 三、海派绘画在岭南地区的影响 |
| 第五节 海派绘画对国内其它画坛的影响 |
| 一、对福建画坛的影响 |
| 二、对江西画坛的影响 |
| 三、对山东画坛的影响 |
| 四、对台湾画坛的影响 |
| 五、对四川画坛的影响 |
| 第三章 海派绘画对海外画坛的影响 |
| 第一节 海派绘画对日本画坛的影响 |
| 一、海派画坛与日本画坛的关联背景 |
| 二、日本对海派绘画的积极态度 |
| 第二节 对其他海外画坛的影响 |
| 一、海派绘画对朝鲜画坛的影响 |
| 二、对南洋画坛的影响 |
| 三、海派绘画在欧美地区的影响 |
| 第四章 海派绘画传播影响的原因 |
| 第一节 走出去与走回去——海派绘画的流动 |
| 一、定居某地的画家所起到的作用 |
| 二、到访某地的画家所起到的作用 |
| 三、往来于上海与家乡各地的画家的作用 |
| 第二节 互利与发展——书画社团的力量 |
| 一、书画社团数量与规模化的优势 |
| 二、社团的教育传播性 |
| 三、社团的规范化运行 |
| 四、社团的传播和影响 |
| 第三节 摩登时代的商品化——书画市场的催化 |
| 一、对海派作品的高需求量 |
| 二、书画市场成熟化的刺激 |
| 三、市场中介的促进作用 |
| 四、规范化的市场运作 |
| 五、画家的活动与重要人物的推介 |
| 第四节 现场的感染——画展的直观性 |
| 一、沪上海派画展数量与规模上的优势 |
| 二、第一届全国美展的影响作用 |
| 三、沪上各类画展的影响作用 |
| 四、他处举办的海派画展 |
| 第五节 分身千百——先进印刷出版的渗透 |
| 一、先进印刷技术的优势 |
| 二、开放的出版条件优势 |
| 三、一些海派画家对印刷出版的贡献 |
| 第六节 受业与授业——美术教育的推广 |
| 一、有利画风传播的办学特色 |
| 二、上海美专的作用 |
| 三、其他美术院校的作用 |
| 四、私人传授的作用 |
| 结语 |
| 附录 |
| 附录 1: 从美展作品感觉到现代国画画派 |
| 附录 2：1918年-1937年国立北平艺专教职员名录（国画） |
| 附录 3：1934年9月 21日《申报》所报导的“中国现代展览会” |
| 附录 4：1933年11月 25—29日《申报》连载的“黎保姆美术馆开幕的中国画展” |
| 附录 5：第一届全国美展画家及作品名录（国画） |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士期间所作的项目 |
| 致谢 |
（9）傅雷与视觉艺术（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 留法艺踪 |
| 一 留法原因 |
| 二“旁及美术史” |
| 三 观览与交游 |
| 四 傅雷与留法画家 |
| 第二章 傅雷与上海美专 |
| 一 到校时间问题 |
| 二 职位及担任课程问题 |
| 三 傅雷与《艺术旬刊》 |
| 四 离开原因的两种说法 |
| 五 傅雷与刘海粟 |
| 第三章 傅雷与黄宾虹 |
| 一 关于早年的“交点”及未能订交之原因 |
| 二 交往始末 |
| 三 “八秩纪念书画展” |
| 四 趣味、品评与艺术理想 |
| 五 傅雷于黄宾虹之意义 |
| 第四章 着述与批评 |
| 一《世界美术名作二十讲》所适课程及性质 |
| 二 关于《艺术哲学》的若干问题 |
| 三 美术批评 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）黄胄研究 ——兼论写生对20世纪中国人物画的影响（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 第一章 西部生活——黄胄艺术选择的精神源点 |
| 第一节 西部艺术的再度复苏 |
| 第二节 黄胄的西部艺术生活轨迹 |
| 第三节 从黄泛区写生到边疆风情题材的衍变 |
| 第二章 写生即创作——黄胄艺术实践的独特方式 |
| 第一节 传统写生观及其相关问题 |
| 第二节 黄胄写生观的特点及其形成过程 |
| 一 从中国画笔墨特征和画法系统出发的写生特点 |
| 二"写生即创作"的写生原则 |
| 第三章 写实与写意——黄胄艺术风格的融合特征 |
| 第一节 作为认知基础的人物画史观 |
| 一 注重抒发自家胸臆的写意传统 |
| 二 以造型能力的强弱作为评价人物画优劣的重要尺度 |
| 三 推重修养全面、精能人物、山水、花鸟各门类的人物画大家 |
| 四 主张对传统的学习要全面感受地学习 |
| 第二节 黄胄写意人物画的艺术特点 |
| 一 以速写线条入画的大写意特征 |
| 二 融入壁画因素的雄奇典丽风格 |
| 第三节 黄胄各时期作品风格特点分析 |
| 第四章 黄胄在20世纪中国人物画史上的地位 |
| 第一节 黄胄艺术思想起源的背景 |
| 第二节 黄胄对20世纪中国人物画史的贡献 |
| 一 开启和影响一个时代的艺术思潮和审美风尚 |
| 二 全面实现了写实人物画的现代转换 |
| 第五章 传播与建构——黄胄艺术的公共性特征 |
| 第一节 报刊传媒和展览机制的传播所形成的广泛性 |
| 第二节 社会变迁诸因素折射于艺术创作中所造成的传奇性 |
| 第三节 思想意志与美术馆构筑所体现的永久性 |
| 余论 |
| 后记 |
| 黄胄年表 |
| 图录 |
| 参考文献 |
四、南洋画风的杰出代表——写在“刘抗画展”之前（论文参考文献）
- [1]中国现代漆画研究[D]. 郭立忠. 南京艺术学院, 2021(02)
- [2]20世纪前期上海地区外国美术展览研究[D]. 王思宇. 上海大学, 2021
- [3]伍蠡甫文艺美学思想研究[D]. 王新. 河南大学, 2018(12)
- [4]论新加坡的“南洋画风”[D]. 钱爱芬. 南京大学, 2017(04)
- [5]五百年来一大千[J]. 邓贤. 当代, 2016(04)
- [6]融贯中西 挥彩南洋 ——刘抗个案研究[D]. 李治. 华东师范大学, 2016(10)
- [7]台湾高等院校专业水墨画教育发展之研究[D]. 萧巨昇. 南京艺术学院, 2016(02)
- [8]海灌百川—海派绘画在民国时期的影响力探究[D]. 宫力. 上海大学, 2015(02)
- [9]傅雷与视觉艺术[D]. 吕作用. 中国美术学院, 2011(03)
- [10]黄胄研究 ——兼论写生对20世纪中国人物画的影响[D]. 成佩. 中央美术学院, 2010(10)