一、《海韵》——中国新音乐初期的代表作（论文文献综述）
胡蘅鸾[1]（2020）在《中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）》文中提出中国近代音乐的开端往往以西方“新”音乐在我国开始传播为标志。自20世纪初期的“学堂乐歌”兴起以来,西方音乐在我国不断传播、发展。与此同时,西方专业作曲技术理论也开始进入中国。1919年,“五四”运动爆发。在新思潮的冲击下,人们的民族性和自我意识开始觉醒,开始走向探寻民族化和个性化的道路。我国近代作曲技术理论的发展,仿佛跟随新民主主义革命经历了一场洗礼。在短短三十年的时间内,萌芽、成长而不断成熟。1920年,萧友梅博士将西方专业音乐教育体系与作曲技术理论带回国内,尤其是1927年国立音乐院的创建,中国专业音乐事业得以真正的展开。因此,本文选择1919年“五四”运动兴起作为“作曲技术理论”史的开端,将视角聚焦于中国近代“作曲技术理论”的发展,从音乐创作和理论发展的角度来看待1919至1949这三十年中国专业音乐不断发展、完善的过程,从而阐释这一时段西方作曲技术理论是如何在中国引入、传播、发展、融合的。本文将这三十年的音乐发展分为三个阶段,即西方作曲技术理论的引入与传播阶段（1919-1929）;中国作曲技术理论的探索与发展阶段（1929-1939）;西乐新理论的引入与中西乐“融合”阶段（1939-1949）。共含绪论、四个章节和结论六个部分。写作逻辑主要是:一、通过绪论部分将本文的写作目标、研究方法、研究对象以及1919年之前中国音乐的状况等问题进行概述,并将“作曲技术理论词义辨析”和“西方音乐的引入”单列出来。其中“西方音乐的引入”并非介绍过程,而是在其他层面阐述西方作曲技术理论与中国音乐结合的合理性与必然性。二、第一至三章,按1919-1929、1929-1939、1939-1949划分为三个时间段,研究我国作曲技术理论每个十年间的发展成果。这样划分可以归纳出每个时期在作曲技术理论方面的特色,以及专业音乐教育领域的发展脉络。具体研究方式是通过乐谱、教材等文本,客观地反映当时作曲技术理论的运用与发展状况。三、通过第四章,将一至三章的研究结论转化为实际操作,使理论反作用于实践,并对理论研究的意义做进一步的提升。4.最后,对1919-1949年中国近代作曲技术理论的形成与发展进行归纳、得出结论。以期实现以下研究目标:1.对这一时期每个时段有代表性的作品进行详细分析;2.对这一时期的理论着作,尤其是对现当代仍然有启发意义的理论着作进一步解析;3.为这一时期未及梳理各自理论体系的重要作曲家做出总结;4.对中西作曲技术理论、创作思维相融合的过程进行研究;5.为音乐创作、教学实践提供理论支持。
刘红梅[2]（2020）在《中国近代合唱艺术“思政教育”之意义阐释——一种以“功能主义”为视角的研究》文中指出每一种音乐文化现象的产生都是有其根源的,而每一种音乐现象的发生与发展过程也都是与一定社会语境紧密相连的。更进一步,每一种音乐文化现象在其发展过程中也会在不同层面或多或少地体现出其存在的价值和意义。由此,音乐如何作用于文化,如何作用于社会,如何作用于人的思想,以及随之而来的音乐的功能和教育价值等问题成为目前学界关注的热点问题。本文即思考以合唱这一艺术形式为研究对象,探讨它在各个历史发展阶段所体现出的教育意义,也即功能性问题。提及功能性,我们必然回避不了"功能主义"。功能主义
徐银燕[3]（2019）在《赵元任合唱作品研究》文中研究表明中国着名的近代作曲家和语言学家赵元任,一生都在为研究语言学和教育事业而拼搏,并且在此方面取得了卓越的成就,被业界尊称为“中国语言学之父”。此外,作为一名杰出的作曲家,赵元任在音乐界的贡献也是功不可没的。他潜心专研西方的作曲技法,去其糟粕,借鉴其中精华部分融入到我国民族音乐创作当中,为我国的音乐创作发展之路开辟了一条新的道路。在中国近代音乐创作方面居功至伟,为后人誉为“现代音乐创作的先驱者”。赵元任致力于声乐领域的研究,虽然说所创作品中最具代表性的部分是艺术歌曲,但他的合唱作品在整个声乐作品中亦占据了相当大的比例,也是对其中西结合,西为中用的作曲技法在作品创作中具体的体现。纵观近代以来的合唱作品,赵元任先生创作的合唱作品也最具代表性。对近现代的合唱作品的创作具有重大的指导价值和现实意义。本文先是对赵元任的一生进行简要概述,然后介绍了其在音乐创作领域的主要成就,对其合唱作品以及合唱创作技法进行具体分析和研究。文章共分四个章节:第一章:赵元任和合唱作品创作的背景,对赵元任合唱创作时文化背景和时代背景以及所获得的卓越成果进行详细的说明。第二章:对赵元任的合唱作品进行深入的探究和全面系统的分析,这部分主要对其合唱作品创作进行阐述,并对其题材形式、表现内容、结构框架进行了归纳总结,从平生创作中挑选典型的几首来进行着重剖析。第三章:在音乐创作之路上对民族风格的探究和摸索,赵元任在留学期间,学习的是正统的西方音乐,而他在留学之前,也是在民族文化的教育和熏陶之下渐渐成长的;在创作之时,将西方音乐中的创作技法引入传统民族音乐五声调式的旋律中,与之融会贯通,具有鲜明的民族风格:本章着重从民族曲调与西洋旋法的巧妙融合以及民族风格和声进行的运用等方面,对赵元任合唱作品的创作进行分析。第四章简要的讲述赵元任合唱作品成功经验对当代中国合唱创作的启发。
邱健[4]（2018）在《从乐歌到摇滚：歌-诗的语言漂移研究》文中研究表明“歌-诗”研究是件有意义的事情,它处于文学与音乐的交叉地带。但遗憾的是,文学史、音乐史在对其进行讨论时往往只注重各自熟悉的部分,这就让本来为一体的“歌-诗”出现了研究和阐释的断裂。本文试图对二十世纪中国文人创作的主流“歌-诗”的诗意生成和表达系统进行研究,以求在学科之间找到诗意会通的可能。“语言漂移说”是当代诗人、学者李森提出的艺术哲学（诗学）方法论,这个理论认为,语言、心灵与世界三位一体的稳定性假设值得怀疑,语言既非形而上的,亦非形而下的,而是处于“形而中”的独立存在状态（“形而中”亦是李森提出的哲学概念）。语言建构了心灵,图示了世界,它是歌-诗的呈现方式。但语言是不稳定的和非本质的,它时刻处在漂移状态中。如果承认诗意的生发源自语言的配置,那诗意也就随着语言的漂移而漂移。本论文的总体架构是:从结构整合来领会“歌-诗”的整体性,从身份确认来解析“歌-诗”配置的共同体,从语言漂移来考察“歌-诗”所穿越的诸多领域。在这种探讨中“歌-诗”语言可分为两个部分:一是静态的文本,二是动态的表演。文本主要涉及歌词、音乐,表演主要涉及唱法。对这三者进行技术性分析是必要的,但核心问题是研究它们的变化以及诗意生成。笔者将以中国二十世纪的歌-诗发展为线索,挑选出代表性的作品进行讨论。中国现代歌-诗是在依声填词的学堂乐歌中起步的,晚清的社会变革以及西方音乐的传入改变了既有的语言配置。音乐的现代性启蒙让人们听到了“歌”之新。在五四新文化运动中,白话文的推广改变了文言文的歌-诗语言配置模式。爱国救亡、民主科学成为了时代的主旋律。文学的现代性启蒙让人们看到了“诗”之新。当歌-诗发展到三十年代时,城市发展和技术进步推动了歌-诗语言的变革。现代海派文化孕育了商业化的流行歌-诗,使其变成了市民的娱乐产品。有声电影的发展,尤其是左翼电影,使歌-诗变成了具有主题性的意识形态产品。这两种产品显示了不同的价值观系统,各自在其认定的轨道上运转。到了抗日战争时期延安成了一座歌咏城,红色歌-诗、革命歌-诗的创作实践在国家存亡之际为中华民族构建了精神家园。其中,《黄河大合唱》的诞生是现代中国歌-诗创作的经典,它的语言配置方式成为了主流歌-诗的标杆。在新中国诞生后,歌-诗语言发生了重要调整。新民主主义的文艺观和“百花齐放”“百家争鸣”的指导思想引领了社会主义的歌-诗实践。颂歌、赞歌的写作以及少数民族的歌-诗创作对政权巩固、民族团结、文化认同起到重要作用。文化大革命的爆发使歌-诗走向了畸形,在极左的思潮中其语言的单一化配置成了政治宣传的工具。由于此部分内容庞杂,涉及问题面广,限于篇幅不作讨论。在八十年代时,歌-诗回到了良性发展的轨道中,流行歌-诗、爱国歌-诗、民族歌-诗在历史的转型中呈现出了新的面貌。港台歌-诗也通过各种渠道进入大陆。歌-诗语言的融合为其创新注入了活力,其诗意的漂移路径也更加多样,这都表现出了新时期的精神。在九十年代世纪之交,广东成为了改革开放的前沿阵地,岭南乐派的异军突起引领了时代潮流,新世纪音乐的诞生以及摇滚乐的迅速发展体现出了歌-诗在多元文化碰撞中的丰富性。总之,中国二十世纪的歌-诗发展是在语言配置与诗意漂移中进行的。从乐歌到摇滚可以看到歌-诗审美的形态变化和时代精神的功用选择。从歌词、音乐、表演进行语言漂移说的讨论是学科之间的一次有益对话,亦是心灵与世界的相互交流。正如漂移说所言,语言本身不是固定的、静止的,它在时空的流变与绵延中向着直陈其事、修辞幻象、纯粹形式、意识形态等方向漂移,诗意的创造在此过程中绽放出了自身的光芒。
孟卓[5]（2018）在《中国艺术歌曲演唱思维研究》文中指出中国艺术歌曲是中国音乐文化的重要组成部分。中国艺术歌曲演唱在长期的实践中,逐步形成了自身的演唱方式和思维特征。本文以中国艺术歌曲演唱为研究对象,对中国艺术歌曲演唱的民族性、艺术性及多声性思维进行了深入探讨。论文主要运用思辨研究方法和解释研究方法,对中国艺术歌曲的发展历程、概念界定等相关问题进行了较为全面的梳理和学理分析,深入阐释了中国艺术歌曲演唱的思维特征,以期为中国艺术歌曲演唱的理论建设做出具有启迪性的探索。本文具体章节如下:第一部分为绪论第一章:艺术歌曲的历史溯源追溯艺术歌曲起源,是廓清艺术歌曲演唱思维形成的重要基础,也是界定艺术歌曲的必要前提。基于此,本章对艺术歌曲的起源进行了历史性概述,对德奥、法国、俄罗斯、意大利等国的艺术歌曲发展进行了认真梳理。同时,对中国艺术歌曲的发展历程进行了较为全面的阐释。在此基础上,本文对中国艺术歌曲的概念进行了尝试性的界定,指明了中国艺术歌曲演唱的发展规律,为揭示中国艺术歌曲演唱多元思维理念的形成与发展,打下了坚实的研究基础。第二章:演唱思维的理论阐释本章着重对演唱思维进行了综合性的理论阐释。其一,从思维的理论视域入手,就其概念及其发展展开了深入探讨,并从哲学、心理学、艺术学的视角阐述了思维的方式和特征。其二,对演唱思维的理论范畴进行了分析。通过对演唱思维的理论阐释,探析其所赖以依存的思维方式,进一步明晰演唱思维所具有的单一性、综合性和秩序性的基本特点。其三,从理论依据、思维理念、思维实践等不同角度,对演唱思维的形成进行了理论阐释,为进一步完善中国艺术歌曲演唱理论建设,提供了一定的理论基础。第三章:中国艺术歌曲演唱民族性思维的辨析本章通过对民族性思维概念、特点的分析,系统阐发了中国艺术歌曲一度创作和二度创作的民族性思维特征,深入的探讨了民族性思维在中国艺术歌曲演唱实践中的运用。结合经典作品分析,通过对中国艺术歌曲的歌词、曲调、伴奏、意境等方面的分析,充分论证了中国艺术歌曲在演唱方法、演唱规律和演唱风格中所呈现的民族性思维。第四章:中国艺术歌曲演唱艺术性思维的功能价值艺术性思维是中国艺术歌曲演唱的关键所在。本章主要对中国艺术歌曲演唱的艺术性思维进行了深入的探讨。通过对欧洲和中国艺术思维概念的解读,进一步阐明了艺术思维和艺术性思维的关系,为艺术性思维理论的确立和推演提供了依据。结合典型作品分析,对中国艺术歌曲演唱艺术性思维的审美表达和价值体现进行了深入的研究。第五章:中国艺术歌曲演唱多声性思维的实践阐释多声性思维是中国艺术歌曲演唱得以升华的思维方式。本章主要对中国艺术歌曲演唱的多声性思维进行了探讨。通过对欧洲音乐多声性思维发展脉络着手,对音乐领域中多声性的不同解释进行了阐述,并对中国多声性理论的形成和发展进行了理论分析。文中结合具体作品,以多声性视角对中国艺术歌曲旋律、节拍、调性、和声等进行了阐释,并对中国艺术歌曲演唱多声性思维在演唱方法、演唱音色和演唱形式方面的应用进行了实践性的探讨。
王梦圆[6]（2018）在《汪毓和《中国近现代音乐史》的解读与思考》文中研究表明说到中国近现代音乐史方面的论着,就不得不提汪毓和先生的《中国近现代音乐史》。这本书从60年代开始作为教材在中央音乐学院试用,历经半个多世纪,至今一直作为各大音乐学院和其他师范院校音乐专业的教材之一,总印刷数超过十七万册,影响了几代学人。这本书第一次将1840年至1949年以及新中国成立之后中国音乐领域的发展进行了系统而科学的介绍。汪毓和先生作为中国近现代音乐史学科的奠基人和开拓者之一,在理论研究和教学及相关音乐评论方面做了大量有益的工作,为这个领域打下了坚实的基础,做出了极其重要的贡献,为中国近现代音乐史研究树立了一座丰碑。在中国近现代音乐史学科的发展中,也经历了几次推陈出新、集思广益的自我完善的过程。其中“重写音乐史”就是一个历经三十余年讨论,不断有新看法和学术成果涌现的论题。本文对于“重写音乐史”这一中国近代音乐史上的重大事件的产生及各方论点、理论成果做了整合,用当代视角去分析“重写音乐史”在今天的目的与意义。《中国近现代音乐史》共经历了三次改版,除了内容的修改、增减和章节的调整之外,也吸纳了新的观点。本文针对在21世纪的今天,如何更全面地解读这部作品,及其在当代背景下所引发的思考进行研究;同时对这部论着在半个多世纪产生的影响和学科的发展现状做一个归纳和讨论,也对该书结构的细节调整、数据的更新、词句标点的修改提出一些个人的建议。全文由绪论、正文、附录和结语四个部分组成。笔者在本论文的叙述中,侧重点会放在现当代音乐文化语境中对该书的思考和对它的细节解读中。通过在不同的环境中对其意义与影响的分析,折射出音乐、艺术、历史乃至文化在现当代的发展形势和要求;同时将笔者在阅读过程中发现的一些修辞、标点、数据错误及存疑的问题一一罗列出来,期盼对它的再版提供一点可参考的资料。在此将笔者的研究进行一番探讨和分析,恭请大家批评指正。
张璐[7]（2018）在《晚清到1940年代中国汉语新诗的音乐性研究》文中研究说明长期以来,现代诗学对汉语新诗音乐性的探讨都主要聚焦于离开乐调而表现在文字本身的“徒诗”的音乐性;尽管近十几年来学界出现了对现代“歌诗”问题的关注,但迄今鲜有对中国现代歌诗音乐性的深入研究报道,这是一个值得深入探索的重要问题。本文在重新发掘整理相关史料和尊重前人研究成果的基础之上,试图突破现代诗学对诗歌音乐性现有的批评模式,将晚清到1940年代的白话“新徒诗”和“新歌诗”作为研究对象,探讨二者在现代化过程中形成的汉语新诗的音乐性。其中,本文所探讨的“歌诗”主要是可歌唱的文人诗,强调“歌性-诗性”与“合乐”的理想文类旨趣;而“新诗”并不专指“五四”以来的“新诗”,而是指晚清到1940年代中国知识分子在面对新事物、新观念时重新看待白话汉语诗歌而进行的新徒诗和新歌诗的创作实践。本文的资料来源于山东省博物馆、中央音乐学院、国家图书馆的珍贵馆藏资料,以及在台湾地区、英国、美国当地搜集到的一手资料。在这样的研究思路和视角下,一些之前诗学界鲜有涉及但却十分重要的问题就被包罗进来,而一些已被讨论的问题又重新获得了新的诠释。本文的研究分为两大部分,第一部分是探究中国诗歌的音乐性传统及其核心因素。根据古文字语言学对“诗”、“志”、“兴”字的考辨、陈世骧有关中国文学的“抒情传统”、“原兴”等重要的古典诗学论说以及1980年代以来古代诗学对“歌诗”的研究成果,提出了将“兴”因素作为中国诗歌音乐性传统的核心和源动力;而中国诗歌的音乐性传统,正是在“兴”的作用下,通过“歌性-诗性”的音乐性语言进行以“言志”与“缘情”为“目的价值”的抒情活动;其原始形态“乐诗”在“音义分离”后,发展为具有语言音乐性的“徒诗”和延续“歌性-诗性”音乐性的“歌诗”两种形态。于是,汉语新诗的音乐性就是以“兴”为核心的诗歌音乐性在现代语境中对传统的继承与创造。这些结论正为本文在第二个部分讨论新诗的音乐性问题时,始终遵循的贯通古今的研究思路、将“新徒诗”与“新歌诗”相互应照的研究视角提供了理论依据。第二个部分则回到汉语诗歌的现代性语境中,分别从晚清民初的歌诗“情境”、新徒诗“语音构义”的音乐性表现、姿态节奏与身体、新徒诗的音乐化与歌诗的现代化四个方面探讨了在晚清到1940年代,“新徒诗”与“新诗歌”在现代化过程中形成的各自发展又互相影响的中国汉语新诗的音乐性,得到主要结论如下。首先,在晚清民初歌诗的两次“跨语际实践”中,诗歌的形式结构和感知框架都发生了现代性改变,生成了新的“讴歌”和“唱歌”;而这些同时兼具突破与矛盾的新歌诗正是这一时期具有改革意识的中国知识分子在面对新事物、“新音乐”的焦虑中,企图用新的歌诗创作来重建的一个新“情境”。晚清民初歌诗的跨语际实践对现代汉语诗歌音乐性的贡献与其暴露的问题同样重要,它召唤着一套完整的现代汉语诗歌的语言表达体系,能够让诗人在符合现代人的感知理解框架中进行诗意的表达。其次,对“五四”到1940年代汉语新徒诗音乐性的讨论,除了关注遵从语法的格律押韵问题,更应该将音乐性的问题放置于汉语现代化的语境中,这就是在第二章和第三章中分别探讨的汉语新徒诗音乐性的“可发声性”和“可体现性”。第二章通过考察从晚清到1940年代汉语语法由建构到反思过程中的争论与论述,分析出“五四”到1940年代的汉语新徒诗如何在“兴”因素的引导下挖掘汉字的“可发声性”,将“声音”与“意义”进行创造性地连接,在语音中呈现出“音韵的绘声状物”、“反复循环的音韵调式”和“语法里听不见的旋律”的三种音乐性表现。第三章则从探究现代诗歌语言中的“姿态示意”出发,综合古典和现代诗学理论和创作观念中有关诗歌创作与身体节奏的一系列论说,提出了在语音的“声音”与“意义”之外,用身体来体现“姿态节奏”的新诗音乐性的“可体现性”——这就将汉语新徒诗的音乐性问题进一步转化为创作过程中在“兴”的发生现场,以身体“应感”为核心的创作譬喻,使诗歌本身体现出诗人在时间与空间中有关肌理与生命的体验。这就能够更深刻地去重新体会1930-1940年代以卞之琳、冯至、穆旦、臧克家、田间为代表的象征派、现代派、七月派诗人在身体“应感”层面的感“时”作“诗”。再次,针对“新诗不能唱”的问题,第四章中详细探讨了1920-1940年代汉语新徒诗的“音乐化”的原理,这就不再是“依曲填词”的“入乐”,而是强调以“语音的姿态”为中介回到“应感”层面,通过“量体裁衣”的方式进行的起“兴”创作;而这个音乐化创作过程本身也促进着这一时期以“中国艺术歌曲”为主的新歌诗的现代化发展,由晚清民初的“模仿阶段”进入了新的“发展阶段”。需要说明的是,虽然“五四”以来的现代作曲技法和观念解决了白话诗不能“唱”的问题,但本文强调的是建立在“姿态节奏”层面新徒诗音乐性的“可转化性”,而无意强调诗歌音乐化是对徒诗艺术性的增强或前者是后者的更高级形式。最后,本文在汉语诗歌现代性的语境中,探讨在“新徒诗”和“新歌诗”的现代化互动发展中形成的汉语新诗的音乐性,其实也是对二十世纪以来汉语如何向世界发声问题的积极回应。现代汉语新诗的音乐性更可以理解为一种常含的抒情“姿态性”,它能够被机体倾听或阅读,能够被音乐转化,甚至也能被舞蹈、美术等其他各类艺术转化,是能够超越时空为全人类所共感而兴发的。本文的研究阐释了被现有诗学批评遮蔽的另一种现代诗歌的音乐性,或许可以为中国现代诗歌的批评提供一个更完整的画面;同时,本文立足于诗学,综合了音乐学、语言学、文字学、修辞学、语法学、心理学等进行的讨论,可以为中国现代汉语新诗研究开辟新的阐释空间。
丁卫萍[8]（2017）在《从陆华柏民国时期的音乐文论看其音乐观》文中认为目前学界所见陆华柏于民国时期撰写的音乐文论仅为《所谓新音乐》。本文从民国时期陆华柏发表于《扫荡报》、《中国新报》等刊物的67篇音乐文论中选取体现其音乐观的音乐文论近20篇,考察这些史料呈现的陆华柏至今不为学界所知的音乐观:支持抗战音乐,探索民族气派的和声,改进国乐,提倡创造新的、中国人民的音乐。史海钩沉,希望能够进一步推动学界陆华柏音乐文论研究。
王庆虎[9]（2014）在《赵元任创作思维与当代中国艺术歌曲刍议》文中研究指明艺术歌曲是一种西方的音乐体裁,自从上世纪初传入中国以来,已经有愈百年历史。这种音乐体裁进入中国后,便很快成长起来,曾一度为中国最重要的音乐形式。其在中国发展初期,为中国艺术歌曲做出贡献最为突出的人,当是着名的语言学家、数学家、音乐家赵元任先生。他是我国近现代音乐史上最早运用西方作曲手法创作中国艺术歌曲的作曲家,也是最早探索中国艺术歌曲发展道路的音乐家之一,是我国新音乐的先驱和奠基人。他对中国艺术歌曲民族化发展之路的思考,深深地影响着后世的音乐家,其对“中国派”和声的探索和创新精神,启发了人们中国艺术歌曲以及中国音乐的创作思维。他的艺术歌曲作品是他创作思想和专业作曲技法的集中体现,至今被人们广为传唱。改革开放后,中国艺术歌曲的发展进入了一个新的阶段,在多元的艺术思潮冲击下,艺术歌曲也在多元化的发展。这一时期,涌现出了许多优秀的作曲家和艺术歌曲作品,他们无论在创作技巧上,还是对民族音乐的融合上都体现出了较高的水平。本文通过对赵元任音乐思想以及艺术歌曲民族性、时代性和艺术性的分析,和对当代中国艺术歌曲作曲家及其作品分析,认清我国艺术歌曲发展方向和现状,找出发展中出现的问题,总结赵元任艺术歌曲的创作经验,为当代中国艺术歌曲发展提供正确的方向。
刘宇[10]（2010）在《《中国近现代音乐史》读本的雏形、面世与修订过程之研究》文中认为汪毓和先生的《中国近现代音乐史》是中国近代的一部重要着作,其雏形、面世、修订的过程又发生在不同的历史时期,由于客观与主观方面的因素,使得这一过程中出现的不同版本之间存在一定的差异,对比研究不同版本,总结它们的历史价值与历史局限,对音乐史研究有重要意义。正文由“《中国近现代音乐史》的写作背景”、“对汪毓和《中国近现代音乐史》雏形、面世、修订过程的对比研究”、“《中国近现代音乐史》与‘重写音乐史’”三部分组成。第一部分为《中国近现代音乐史》的写作背景研究。这一“背景”包括对学科背景、个人背景、时代背景三个方面的详细梳理,以探明时代特点、学科发展、作者个人的学术研究方向等因素对汪着五个版本写作的影响。第二部分主要是对汪毓和《中国近现代音乐史》雏形、面世、修订过程的研究。具体主要从框架、音乐思想、音乐家及音乐作品评述、史料运用、音乐事件、谱例与图片资料六个方面对五个版本进行研究,力图体现出五个版本在内容上的差异并分析其变化所反映出的问题。第三部分是联系“重写音乐史”问题,结合汪毓和先生本人的重要观点,并综合其他学者的有关剖析与评价,进一步分析《中国近现代音乐史》并总结其历史价值与局限。结语部分对本论文的内容进行提炼,做出客观的结论。
二、《海韵》——中国新音乐初期的代表作（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、《海韵》——中国新音乐初期的代表作（论文提纲范文）
（1）中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、“作曲技术理论”词义辨析 |
| 1, “作曲技术理论”在中文与英文中的含义 |
| 2, “作曲技术理论”在中文语境中的形成 |
| (1) 语义的形成 |
| (2) 内涵的形成 |
| (3) 本文的用法 |
| 三、西方音乐在中国的引入 |
| 四、文献综述与研究动态 |
| 五、本文框架与提要 |
| 第一章 西乐理论的引入及其与国乐的初步结合(1919-1929) |
| 一、萧友梅与西方作曲技术理论的引入 |
| 1, 萧友梅的《普通乐学》 |
| (1) 《普通乐学》的框架体系 |
| (2) 时代特色与局限 |
| (3) 小结 |
| 2, 萧友梅的《和声学》 |
| (1) 《和声学》的框架体系 |
| (2) 时代特点与局限 |
| (3) 思考与启示 |
| 3, 钢琴独奏《新霓裳羽衣舞》创作分析 |
| (1) 引子部分内部结构与唐大曲“散序”的关系 |
| (2) 十二个独立乐段与“胡旋舞”的关系 |
| (3) 其他层面的思考 |
| (4) 小结 |
| 4, 萧友梅的作曲技术理论总结 |
| 二、赵元任的音乐创作 |
| 1, 赵元任及其艺术歌曲 |
| 2, 艺术歌曲《教我如何不想她》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐表现 |
| (4) 诗歌的韵律与曲调的关系 |
| 3, 混声合唱《海韵》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐表现手法 |
| 4, 赵元任的作曲技术理论总结 |
| 三、刘天华的音乐创作 |
| 1, 刘天华与“国乐改进社” |
| 2, 二胡独奏《空山鸟语》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音乐形象与乐器法 |
| (3) 小结 |
| 3, 二胡独奏《光明行》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 演奏技术与音乐形象、结构功能的关联 |
| 4, 琵琶独奏《虚籁》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 演奏技术及其运用 |
| 5, 刘天华的作曲技术理论总结 |
| 四、1919-1929年中国作曲技术理论的发展 |
| 第二章 作曲技术理论教育体系化在中国初步形成(1929-1939) |
| 一、黄自的音乐创作 |
| 1, 《交响序曲·怀旧》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 配器技术与织体形态 |
| (3) 音高组织与音乐形象 |
| 2, 声乐曲集《春思曲》分析 |
| 1) 《玫瑰三愿》 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐形象 |
| 2) 《思乡》 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐形象 |
| 3) 《春思曲》 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐形象 |
| 4, 黄自的作曲技术理论总结 |
| (1)使用“主导动机”式核心材料贯穿多个作品中 |
| (2)和声进行进一步淡化功能性 |
| (3)旋律结合了中西音乐的一些特征，并用动机发展手法写作歌曲，探索出更为新颖的语言 |
| (4) 注重“词语描绘”之结构功能: |
| 二、贺绿汀的理论传播与音乐创作 |
| 1, 贺绿汀与普劳特《和声学理论与实用》 |
| (1) 《和声学理论与应用》在中国的传播 |
| (2) 《和声学理论与应用》的框架体系 |
| (3) 特点、优势或局限 |
| (4) 思考与启示 |
| 2, 贺绿汀《牧童短笛》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 创作技术总结 |
| 三、江文也《台湾舞曲》分析 |
| 1 ,江文也及其音乐风格的形成 |
| 2, 曲式结构与创作技法 |
| 3, 配器技术与织体形态 |
| 4, 音高组织分析 |
| 5, 小结 |
| 四、三十年代其他重要作曲家 |
| (一) 留学法国的中国作曲家 |
| 1, 马思聪 |
| (1) 《第一弦乐四重奏》的创作特点简述 |
| (2) 小结 |
| 2, 冼星海 |
| (1) 《d小调小提琴奏鸣曲》的创作特点简述 |
| (2) 小结 |
| (二) 旅居中国的西方作曲家 |
| 1, 阿甫夏洛穆夫 |
| (1) 阿甫夏洛穆夫与中国 |
| (2) 阿甫夏洛穆夫的创作及影响 |
| 2, 齐尔品 |
| (1) 齐尔品与中国 |
| (2) 齐尔品在中国的创作 |
| (3) 齐尔品对中国音乐的影响 |
| 五、1929-1939年中国作曲技术理论总结 |
| 第三章 西乐新理论的引入与中西乐的“融合”(1939-1949) |
| 一、谭小麟与欣德米特理论 |
| 1, 欣德米特理论在中国的传承 |
| 2, 《弦乐三重奏》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 调性中心的布局 |
| (3) 和声起伏的设计 |
| (4) 音高组织与旋律 |
| (5) 欣德米特理论在谭小麟作品中的运用 |
| 二、法国音乐理论、流派在中国的发展 |
| (一) 王义平与钢琴独奏《恐龙》 |
| 1, 王义平及其师承 |
| 2, 钢琴独奏《恐龙》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (二) 王震亚与《五声音阶及其和声》 |
| 1, 王震亚与“山歌社” |
| 2, 《五声音阶及其和声》的内容与特点 |
| (1) 《五声音阶及其和声》的框架 |
| (2) 《五声音阶及其和声》的特点 |
| (3) 小结 |
| (三) 陈洪的理论贡献 |
| 1, 陈洪与《曲式与乐曲》 |
| (1) 《曲式与乐曲》的内容与特点 |
| (2) 优势与局限 |
| 2, 陈洪与《对位化和声学》 |
| (1) 《对位化和声学》的框架 |
| (2) 特点与优势 |
| (四) 丁善德的创作 |
| 1, 丁善德及其师承 |
| 2, 《中国民歌主题变奏曲》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技术 |
| (2) 音乐形象与织体形态 |
| 三、桑桐的音乐创作 |
| 1, 桑桐及其师承 |
| 2, 《夜景》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技术 |
| (2) 音高组织与音乐形象分析 |
| 3, 《在那遥远的地方》分析 |
| (1) 曲式结构创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 音乐表现与形象 |
| 4, 小结 |
| 四、1939-1949年中国作曲技术理论总结 |
| 第四章 近代作曲技术理论的发展对当代的影响与启示 |
| 一、音乐审美的三个层面 |
| 1, 音乐的层面 |
| 2, 艺术的层面 |
| 3, 文化的层面 |
| 二、对当代作曲技术理论的启示 |
| 1, 音乐层面的启示 |
| 2, 艺术层面的启示 |
| 3, 文化层面的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1: 萧友梅《普通乐学》管弦乐队乐器翻译表 |
| 附录2: 刘天华作品目录 |
| 附录3: 黄自主要作品目录 |
（2）中国近代合唱艺术“思政教育”之意义阐释——一种以“功能主义”为视角的研究（论文提纲范文）
| 一、初创时期的“思想教化”阶段 |
| 二、抗战时期的“救亡教育”阶段 |
| 三、新中国成立后“多元化教育”阶段 |
（3）赵元任合唱作品研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| (一) 选题缘由与选题意义 |
| 1.选题起源 |
| 2.选题的理论意义 |
| 3.选题实际意义 |
| (二) 研究方法 |
| (三) 研究现状与研究述评 |
| 一、赵元任和合唱创作的背景 |
| (一) 生平和学术生涯 |
| 1.生平 |
| 2.中国现代音乐的先驱 |
| (二) 合唱作品的创作背景 |
| 1.时代背景 |
| 2.文化背景 |
| 二、赵元任合唱作品的综合分析 |
| (一) 合唱作品创作分类 |
| 1.依照题材类型 |
| 2.根据表现内容 |
| 3.根据结构框架 |
| 4.合唱作品按照声部分类 |
| (二) 代表作品分析 |
| 1.《呜呼!三月一十八》 |
| 2.《海韵》 |
| 三、民族化创作技法的探索 |
| (一) 民族曲调对于西洋旋法的借鉴 |
| (二) 和声运用的特点 |
| 1.四度音程的运用 |
| (1) 附加音与替代音和弦 |
| (2) 大量使用四六和弦 |
| 2.副三和弦的变通使用 |
| (1) 仿正格进行 |
| (2) 阻碍进行 |
| (3) 持续音的使用 |
| 3.和声终止式特征 |
| (1) 变格补充终止式 |
| (2) 正格补充终止式 |
| 四、赵元任合唱作品成功经验对当代中国合唱创作的启发 |
| (一) 对当代合唱创作的影响 |
| (二) 大力弘扬发展合唱创作 |
| 1.合唱创作是动力源 |
| 2.指挥是关键 |
| 3.合唱团是载体 |
| (三) 推动合唱作品创作的量和质 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
（4）从乐歌到摇滚：歌-诗的语言漂移研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 一、题解与意义 |
| 二、综述与视野 |
| 三、方法与思路 |
| 四、创新和局限 |
| 第一章 歌-诗研究的理论建构 |
| 一、歌-诗的结构整合 |
| 二、歌-诗的身份确认 |
| 三、歌-诗的语言漂移 |
| 第二章 乐歌时代的歌-诗语言 |
| 第一节 乐歌启蒙的历史机缘 |
| 一、国民性乐教 |
| 二、现代性伦理 |
| 三、古典性抒情 |
| 第二节 乐歌语言的现代性 |
| 一、乐歌的文学现代性 |
| 二、乐歌的音乐现代性 |
| 小结 |
| 第三章 五四时期的歌-诗语言 |
| 第一节 新诗运动中的歌-诗 |
| 一、直笔与意象:胡适的《希望》和《也是微云》 |
| 二、民间与民族:歌谣运动的瓦釜之声 |
| 第二节 艺术歌-诗的诗性开启 |
| 一、萧友梅和易韦斋的《问》 |
| 二、赵元任和刘半农的《教我如何不想他》 |
| 第三节 政治歌-诗的话语构造 |
| 一、爱国歌-诗的四重维度 |
| 二、马列歌-诗的修辞手法 |
| 三、政治歌-诗的情感主体 |
| 小结 |
| 第四章 三十年代的歌-诗语言 |
| 第一节 摩登上海的流行歌-诗 |
| 一、《毛毛雨》:流行歌-诗的语言策略 |
| 二、《桃花江》:流行歌-诗的委约创作 |
| 第二节 国产胶片的电影歌-诗 |
| 一、电影《渔光曲》与主题歌-诗《渔光曲》 |
| 二、电影《马路天使》与主题歌-诗《天涯歌女》 |
| 三、电影《风云儿女》与主题歌-诗《义勇军进行曲》 |
| 小结 |
| 第五章 抗战时期的歌-诗语言 |
| 第一节 战争歌-诗的三重构想 |
| 一、苦难叙事:《松花江上》与家国命运 |
| 二、秧歌改造:《南泥湾》与乡土经验 |
| 三、坚定意志:《没有共产党就没有新中国》与革命道路 |
| 第二节 歌-诗语言的经典化漂移—以《黄河大合唱》为研究中心 |
| 一、第一单元:《黄河船夫曲》《黄河颂》 |
| 二、第二单元:《黄水谣》《河边对口曲》 |
| 三、第三单元:《保卫黄河》《怒吼吧!黄河》 |
| 小结 |
| 第六章 建国时期的歌-诗语言 |
| 第一节 新中国的颂歌 |
| 一、颂歌中的国家话语:《歌唱祖国》 |
| 二、颂歌中的民族传统:《我的祖国》 |
| 三、颂歌中的纪实风格:《祖国颂》 |
| 第二节 少数民族赞歌 |
| 一、蒙古族赞歌:《草原上升起不落的太阳》 |
| 二、藏族赞歌:《北京的金山上》 |
| 三、维吾尔族赞歌:《新疆好》 |
| 小结 |
| 第七章 新时期的歌-诗语言 |
| 第一节 别开生面的大陆歌-诗 |
| 一、解放思想:《乡恋》的艺术智性 |
| 二、家国情怀:《难忘今宵》的晚会记忆 |
| 三、铁骨柔情:《在那桃花盛开的地方》的情感穿越 |
| 四、一声呐喊:《一无所有》《新长征路上》 |
| 第二节 风靡一时的港台歌-诗 |
| 一、张明敏与《我的中国心》 |
| 二、邓丽君与《月亮代表我的心》 |
| 三、罗大佑与《之乎者也》 |
| 小结 |
| 第八章 九十年代的歌-诗语言 |
| 第一节 岭南乐派引领时代潮流 |
| 一、流行新古典:《涛声依旧》 |
| 二、流行新民谣:《弯弯的月亮》 |
| 三、流行新乡土:《过河》 |
| 第二节 新世纪与摇滚的天上人间 |
| 一、新世纪歌-诗:《阿姐鼓》的灵性写作 |
| 二、中国摇滚音乐的语言配置:重金属、迷幻、朋克 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间完成的科研成果 |
| 致谢 |
（5）中国艺术歌曲演唱思维研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究综述 |
| 三、研究目标与内容 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究意义与创新之处 |
| 第一章 艺术歌曲的历史溯源 |
| 第一节 欧洲艺术歌曲的发展历程 |
| 一、欧洲艺术歌曲历史概述 |
| 二、欧洲艺术歌曲的风格与流派 |
| 第二节 中国艺术歌曲的历史沿革 |
| 一、中国艺术歌曲发展概述 |
| 二、中国艺术歌曲创作和演唱特点 |
| 第二章 演唱思维的理论阐释 |
| 第一节 演唱思维的理论范畴 |
| 一、思维的概念解读 |
| 二、演唱思维的界定 |
| 三、演唱思维的特点 |
| 第二节 演唱思维的理论基础 |
| 一、演唱思维理论依据 |
| 二、演唱思维理念 |
| 三、演唱思维实践 |
| 第三章 中国艺术歌曲演唱民族性思维的辨析 |
| 第一节 民族性思维释义 |
| 一、民族性思维之内涵 |
| 二、民族性思维之特点 |
| 三、民族性思维之应用 |
| 第二节 中国艺术歌曲创作的民族性 |
| 一、中国艺术歌曲创作的题材 |
| 二、中国艺术歌曲创作的技法 |
| 三、中国艺术歌曲创作的审美意识 |
| 第三节 中国艺术歌曲演唱民族性思维的实践阐释 |
| 一、以民族性为基础的唱法融合 |
| 二、依字行腔的演唱规律 |
| 三、演唱风格民族性思维的影响因素 |
| 第四章 中国艺术歌曲演唱艺术性思维的功能价值 |
| 第一节 艺术性思维的概念缕析 |
| 一、18 世纪艺术性思维的理论认知 |
| 二、19 世纪艺术性思维的理论发展 |
| 三、20 世纪艺术性思维的观念拓展 |
| 四、艺术性思维的内涵与外延 |
| 第二节 艺术性思维演唱的审美表达 |
| 一、艺术歌曲演唱的“意象”构思 |
| 二、艺术歌曲演唱的“意蕴”诠释 |
| 三、艺术歌曲演唱的“意境”呈现 |
| 第三节 艺术性思维演唱的价值体现 |
| 一、形象思维的艺术再现 |
| 二、抽象思维的理性表达 |
| 三、灵感思维的艺术创造 |
| 第五章 中国艺术歌曲演唱多声性思维的实践阐释 |
| 第一节 多声性思维的界定 |
| 一、欧洲音乐多声性思维的发展 |
| 二、中国音乐多声性思维的界定 |
| 三、中国艺术歌曲演唱多声性思维的内涵 |
| 第二节 中国艺术歌曲多声性的结构形态 |
| 一、旋律 |
| 二、节拍 |
| 三、调性 |
| 四、和声 |
| 第三节 多声性思维演唱的应用 |
| 一、多元演唱方法的运用 |
| 二、多样演唱音色的选择 |
| 三、不同演唱形式的处理 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表的主要论文、着作及科研情况 |
（6）汪毓和《中国近现代音乐史》的解读与思考（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)研究背景 |
| (二)研究现状 |
| (三)研究方法 |
| (四)研究目的和意义 |
| 一、汪毓和与《中国近现代音乐史》 |
| (一)汪毓和人物概述 |
| (二)《中国近现代音乐史》版本简述 |
| 二、“重写音乐史”的提出与学术争鸣 |
| (一)“重写音乐史”论题的提出与讨论 |
| (二)“重写音乐史”的自我解读 |
| 三、《中国近现代音乐史》折射出的音乐史学问题 |
| (一)客观评价音乐家的贡献 |
| (二)宽容看待音乐家的人生 |
| (三)音乐史料体系的构建与完善 |
| 四、现当代音乐文化语境下对《中国近现代音乐史》的思考 |
| (一)艺术教育背景下凸显教材的特殊性 |
| (二)当代历史背景下加强该书的完整性 |
| (三)社会文化背景下强调史学的多元性 |
| 五、对《中国近现代音乐史》的细节解读与修订建议 |
| (一)谋篇布局与目录构建 |
| (二)数字疏漏与数据更新 |
| (三)文法修辞与句读标符 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（7）晚清到1940年代中国汉语新诗的音乐性研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一章 诗的音乐性传统及晚清民初的歌诗“情境” |
| 第一节 “徒诗”与“歌诗”的音乐性传统 |
| 第二节 “新音乐”与“讴歌” |
| 第三节 “新音乐”与“唱歌” |
| 小结 |
| 第二章 新徒诗“语音构义”的音乐性表现 |
| 第一节 汉语文法的建构与反思 |
| 第二节 音韵的绘声状物 |
| 第三节 反复循环的音韵调式 |
| 第四节 语法里听不见的旋律 |
| 小结 |
| 第三章 姿态节奏与身体 |
| 第一节 姿态示意 |
| 第二节 姿态节奏的生成与发现 |
| 第三节 身体的感知与表达 |
| 小结 |
| 第四章 新徒诗的音乐化与歌诗的现代化 |
| 第一节 新徒诗音乐化原理与呈现形态 |
| 第二节 新徒诗的音乐化实践 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的科研和成果 |
| 致谢 |
（8）从陆华柏民国时期的音乐文论看其音乐观（论文提纲范文）
| 缘起 |
| 一、支持抗战音乐 |
| 二、探索中国气派的和声, 改进国乐 |
| 三、提倡创作中国情趣的、新的、中国人民的音乐 |
| 结语 |
| 附录:笔者目前所见陆华柏先生1937—1949年间发表的音乐文论目录 (1) |
（9）赵元任创作思维与当代中国艺术歌曲刍议（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 本课题研究意义与问题 |
| 1.2 国内外相关课题的研究 |
| 1.3 研究价值 |
| 1.4 课题研究目标 |
| 1.5 课题的创新点 |
| 第2章 赵元任艺术歌曲的产生 |
| 2.1 赵元任生平及音乐贡献 |
| 2.2 赵元任艺术歌曲界定 |
| 2.2.1 艺术歌曲概念界定 |
| 2.2.2 赵元任艺术歌曲界定 |
| 2.3 赵元任艺术歌曲的产生背景 |
| 2.3.1 时代背景 |
| 2.3.2 文化背景 |
| 2.4 赵元任艺术思想在艺术歌曲中的表达 |
| 2.4.1 找到差距,以西为师,分清两个“不同” |
| 2.4.2 国乐改进,创建中国派的和声体系 |
| 2.4.3 响应五四运动,弘扬民主科学自由 |
| 第3章 赵元任艺术歌曲的民族性、时代性、艺术性 |
| 3.1 赵元任艺术歌曲的民族性分析 |
| 3.1.1 赵元任音乐创作民族性概述 |
| 3.1.2 作品民族性分析 |
| 3.2 赵元任艺术歌曲的时代性分析 |
| 3.2.1 高举民主科学大旗,弘扬五四精神,崇尚自由 |
| 3.2.2 反映社会现实,深入群众,同情社会底层的劳动人民 |
| 3.2.3 反对帝国主义列强,弘扬爱国精神 |
| 3.2.4 支持教育改革,关心教育 |
| 3.3 元任艺术歌曲的艺术性分析 |
| 3.3.1 作为音乐家 |
| 3.3.2 赵元任艺术歌曲作品 |
| 第4章 当代中国艺术歌曲 |
| 4.1 当代中国艺术歌曲发展概述 |
| 4.2 当代中国艺术歌曲创作的共同特点 |
| 4.2.1 音乐题材的多样化 |
| 4.2.2 西洋作曲技法与民族音乐的结合更加完善 |
| 4.2.3 民族、时代风格突出,个人色彩浓厚 |
| 4.3 当代中国艺术歌曲作曲家与作品分析 |
| 4.3.1 陆在易艺术歌曲 |
| 4.3.2 黎英海艺术歌曲 |
| 4.3.3 罗忠镕艺术歌曲 |
| 4.3.4 徐沛东创作歌曲 |
| 4.3.5 印青创作歌曲 |
| 4.4 当代艺术歌曲发展过程中的几个误区及其解决意见 |
| 4.4.1 概念误区 |
| 4.4.2 过于商业化、市场化 |
| 4.4.3 多元化艺术思潮的冲击 |
| 第5章 赵元任艺术歌曲成功经验对当代中国艺术歌曲的启发 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（10）《中国近现代音乐史》读本的雏形、面世与修订过程之研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 《中国近现代音乐史》的写作背景 |
| 第一节 中国近现代音乐史学科的发生与发展过程 |
| 一 前"大跃进"时期 |
| 二 "大跃进"至"文革"时期 |
| 三 "文革"结束至20世纪末 |
| 第二节 关键人物:汪毓和 |
| 一 生活经历 |
| 二 学术成就 |
| 第三节 《中国近现代音乐史》的时代背景 |
| — 63版与84版背景 |
| 二 94版至09版背景 |
| 第二章 《中国近现代音乐史》雏形、面世与修订过程的对比研究 |
| 第一节 雏形 |
| 一 《中国近现代音乐史纲要》与汪着63版 |
| 二 汪着63版与《纲要》内容对比 |
| 三 小结 |
| 第二节 面世 |
| 一 63版与84版框架对比 |
| 二 内容对比 |
| 三 小节 |
| 第三节 修订 |
| 一 框架对比 |
| 二 内容对比 |
| 三 小节 |
| 第三章 《中国近现代音乐史》与"重写音乐史" |
| 第一节 回眸"重写音乐史" |
| 一 "重写音乐史"的有关讨论 |
| 二 "重写音乐史"背景下的《中国近现代音乐史》 |
| 第二节 《中国近现代音乐史》的历史价值与历史局限 |
| 一 《中国近现代音乐史》的特点 |
| 二 《中国近现代音乐史》的历史价值与历史局限 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
四、《海韵》——中国新音乐初期的代表作（论文参考文献）
- [1]中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）[D]. 胡蘅鸾. 上海音乐学院, 2020(12)
- [2]中国近代合唱艺术“思政教育”之意义阐释——一种以“功能主义”为视角的研究[J]. 刘红梅. 音乐生活, 2020(02)
- [3]赵元任合唱作品研究[D]. 徐银燕. 浙江师范大学, 2019(03)
- [4]从乐歌到摇滚：歌-诗的语言漂移研究[D]. 邱健. 云南大学, 2018(04)
- [5]中国艺术歌曲演唱思维研究[D]. 孟卓. 东北师范大学, 2018(08)
- [6]汪毓和《中国近现代音乐史》的解读与思考[D]. 王梦圆. 辽宁师范大学, 2018(12)
- [7]晚清到1940年代中国汉语新诗的音乐性研究[D]. 张璐. 兰州大学, 2018(10)
- [8]从陆华柏民国时期的音乐文论看其音乐观[J]. 丁卫萍. 南京艺术学院学报(音乐与表演), 2017(01)
- [9]赵元任创作思维与当代中国艺术歌曲刍议[D]. 王庆虎. 西南交通大学, 2014(09)
- [10]《中国近现代音乐史》读本的雏形、面世与修订过程之研究[D]. 刘宇. 中国艺术研究院, 2010(12)
标签：音乐论文; 赵元任论文; 中国近现代音乐史论文; 中国艺术歌曲论文; 海韵论文;